Telebasura, formatos trash y freaks.”
Trabajo realizado por Encarnación Hernández Canovas,
bajo la dirección de Juan Tomás Frutos.
Índice
Introducción………………………………………………………………………...........6
1. CAPITULO I: INFLUENCIA DE LA POSMODERNIDAD EN EL DISCURSO TELEVISIVO POSMODERNO …………………………………………………..........8
1.1 Rasgos identificativos de la sociedad posmoderna………………………..8
1.2 El discurso televisivo posmoderno…….………..……..………………...14
2. CAPÍTULO II: TELEBASURA Y NUEVOS FORMATOS TELEVISIVOS……........................................................................................................26
2.1 Telebasura. Concepto y Fenómeno……………………………………...26
2.2 Formatos emanados de los géneros televisivos........................................32
2.2.1. Ficción dramática...........................................................................34
2.2.2. Información de actualidad..............................................................38
2.2.3. Entretenimiento..............................................................................43
2.3 Formatos trash..........................................................................................47
3. CAPÍTULO III: LOS FREAKS DENTRO DEL MUNDO DE LA TELEVISIÓN…………………………………………………………………………..53
3.1 Aproximación histórica al concepto freaks y su origen audiovisual…....53
3.2 Naturaleza freaks: Nacer o Ser………………………………………….62
4. CAPÍTULO IV: ACTORES DE LA TELEBASURA DENTRO DEL DISCURSO POSMODERNO………………………………………………………....74
4.1 Postmodernidad, telebasura, formatos trash y freaks………………...…74
CONCLUSIONES……………………………………………………………………...83
Bibliografía......................................................................................................................87
Bibliografía citada.......................................................................................................87
Bibliografía consultada ...…………………………………………………………...89
Otras Fuentes...................................................................................................................90
Hemerografía…………..……………………………………………………………90
Internet………………………………………………………………………………90
INTRODUCCIÓN
La televisión, en tanto que medio socializador, suscita el interés de diversos teóricos, filósofos y periodistas convirtiéndose en la piedra angular de numerosos estudios. A lo largo de estas páginas veremos los principales cambios provocados por la postmodernidad dentro del mundo de la televisión, en las unidades que configuran el discurso televisivo y sobre los actores del mismo.
Por ello, en primer lugar nos delimitaremos el concepto postmodernidad y sus valores, prestando especial atención a su reflejo mediático en la pequeña pantalla. Tras observar la probable interconexión, enarbolaremos una mirada al reciente universo telebasura, que apenas cuenta con diez años, tejiendo un marco de preocupación por su desgarrador asiento y aceptación en sociedad. Es, en ese punto, donde esclareceremos las posibles causas de este fenómeno socio-mediático; exponiendo, desde el reverso, las propuestas políticas que pretenden elaborar un plan de choque ante esta situación. Definiremos la noción de género y formato televisivo para analizar los elementos integrantes del discurso televisivo, rescatando taxonomías de formatos y a la hibridación entre éstos. Asimismo, propondremos la denominación de formatos trash para catalogar programas televisivos con elevadas dosis de morbo, sensacionalismo, violencia, información falsa, etc.
Esbozaremos el perfil de los actores del discurso televisivo posmoderno, los freaks, determinando el origen del concepto y su inclusión dentro del marco audiovisual. Finalmente, estableceremos las correspondientes relaciones conceptuales de este proyecto fin de carrera bajo el título: “Los nuevos elementos del discurso televisivo posmoderno: Telebasura, formatos trash y freaks”.
En otras palabras, trazaremos, ante todo, una sucinta aproximación a la televisión trash, por la trascendencia de la posible relación inclusiva entre los mass-media y la sociedad en la que vivimos: sustentándonos en el presupuesto de inmersión social en una época postmoderna, afectando, a nuestro entender, a todos los estratos sociales, esto es, la justificación e interés que proporciona la ingente actualidad, las razones de la importancia de analizar qué, quién, cómo, dónde, cuándo y porqué suceden estos cambios indudables en la denominada Sociedad de la Información.
Para ello, el método de trabajo a seguir en el desarrollo del mismo atenderá a los cánones del método deductivo, de lo general a lo particular. Nuestros objetivos de estudio se centrarán en la relación de evolución inclusiva entre sociedad posmoderna y telebasura, demostrando su presencia, y sus profundos resultados sociales… La telebasura, y su presunta relación con la época posmoderna.
1. CAPITULO I: INFLUENCIA DE LA POSMODERNIDAD EN EL DISCURSO TELEVISIVO POSMODERNO.
Esbozaremos una marco teórico sobre los valores y creencias que determinan la sociedad posmoderna para observar su reflejo en los medios de comunicación, y ver cómo contribuye en la configuración de un discurso mediático distinto. Veremos como la postmodernidad supone una ruptura con lo anterior e instaura un nuevo modelo de pensamiento y trabajo en los medios de comunicación ocasionando lo que denominamos discurso televisivo posmoderno.
1.1 Rasgos identificativos de la sociedad posmoderna.
Varias son las ciencias confiadas al estudio de la etapa sucesiva a la modernidad, ya que afecta a todos los estratos sociales y humanos. Para conformar una aproximación conceptual al término postmodernidad, recurriremos al “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española” en tanto que fuente inte.-disciplinar de conceptos. Éste define la postmodernidad como: “f. Movimiento artístico y cultural de finales del siglo XX, caracterizado por su oposición al racionalismo y por su culto predominante a las formas, el individualismo y la falta de compromiso social”[1]. El significado emergente: mutación de valores, prioridades, e interacciones personales que supone la ruptura semántica con la modernidad y el racionalismo manifestando su impronta a niveles sociales e individuales.
Victoriano Sainz Gutiérrez[2] concibe los años posteriores al término de la I y la II Guerra Mundial como desencadenantes de una insondable crisis en la cultura europea, reflejada en las obras de autores procedentes de diversas disciplinas y con ideologías dispares. Los axiomas soberanos de la racionalidad moderna ven truncada su fortuna producto de la desorientación e inestabilidad del ciudadano. El sujeto disoluto, contempla como las columnas del orden ideológico de la Ilustración, de la linealidad económica de la Revolución Industrial, y del apogeo político-social de la Revolución francesa son vulnerables ante el periodo de entreguerras. Diagnóstico crisis.
Al marco bélico se agregaron acontecimientos derivados de él que incentivaron la gravedad de los conflictos como catástrofes familiares y sociales, miles de muertos, heridos, enfermos... Europa, pintada de gris, se adentraba en la vida mostrenca y grisácea, mientras los Estados Unidos de América triunfaban e imponían sus modelos de vida. La desilusión conquistaba múltiples círculos sociales, y los intelectuales ponen especial acento en la negatividad y deshumanización del ser. Octavi Fullat, Catedrático de Filosofía de la Educación en la Universidad Autónoma de Barcelona, comenta que “se trata del triunfo se los sentimientos de inutilidad y de desesperanza. La alucinación, lo onírico, la locura y el infantilismo substituyen al cartesianismo, a la lógica, a la ciencia”[3].
Europa abandona el modernismo lanzándose a los brazos de la posmodernidad; el capitalismo, el imperialismo, la tecnología, los regímenes totalitarios, la exterminación de masas, las dos guerras mundiales... Hacen factible la hegemonía regia de la cultura del consumo, de las leyes mercantiles mundiales, el dominio de los mass media sobre opiniones y modos de vida, el nihilismo... En palabras del mismísimo Octavi Fullat: “Han aparecido contrastes escandalosos: saciedad-pobreza, riqueza-miseria, desarrollo-subdesarrollo, sociedad civil-Estado, libertad-seguridad, poder-violencia...”[4]. El racionalismo cartesiano eclipsó con la consumación de la I y la II Guerra Mundial, dejando brotar la semilla de la irracionalidad, intranquilidad, y del sinsentido que años más tarde alcanzaría la cima de lo que hoy denominamos postmodernidad.
La postmodernidad simboliza la materialización de los movimientos sociales aparecidos a finales de los setenta, y que en la actualidad logran máxima expresión social metamorfoseando las estructuras de pensamiento, las formas de interrelacionarse del sujeto, e incluso la estética de las urbes. Victoriano Sainz Gutiérrez ilustra la repercusión de esta etapa en la precisa la coyuntura posmodernidad-arquitectura: “A diferencia del resto de vanguardias artísticas, que sólo podían pretender una renovación espiritual, los arquitectos de los años 20 buscaron denodadamente una transformación en las formas de vida y una renovación completa del entorno urbano”[5]. La modificación quedaba patente no sólo en las entrañas del ser, sino en la ornamentación de los edificios y en otros muchos aspectos. Revelación magna de lo que acontecía en el interior del individuo, y por dilatación en el marco socio-cultural.
El relativismo adquiere un papel protagonista y las connotaciones de modernismo tales como progreso, razón... Se evaporan, el clima es deleznable y dionisiaco. El Catedrático de Filosofía afirma que “Nietzsche pone en marcha el discurso que nace después de la modernidad”[6]. Los escritos del filósofo alemán, así como el nihilismo ensalzan lo absurdo de la vida, su no-sentido... La apuesta por destruir los pilares de la tradición occidental está conformándose. Nietzsche fusila los enclavamientos sustentadores de la presencia de Divina, se burla de la “Razón” y del “Hombre”. La civilización occidental cuestiona el sentido de la vida... El sinsentido postmoderno ha subyugado a la razón moderna. En Europa no hay creencias unitarias sino múltiples, la verdad es producto de interpretaciones, del relativismo dominante... Así Octavi Fullat escribe en términos nihilistas que “se trata de un ateísmo monoteísta y de su teísmo politeísta”[7]. El teo-centrismo y antropocentrismo sucumben; el anthropos no es el centro, va a la deriva, no hay nada que establezca rutas.
En la etapa posmoderna la razón, cabeza de turco, recibe críticas de diversa índole, indica Octavi Fullat que “los postmodernos, no obstante, descubren un aspecto diferente; el peligro de la razón radica en defender precisamente el sentido de la historia”[8]. Encasillamos como descabellada la pretensión defensiva del progreso occidental, aún teniendo conciencia de que su coste está tasado con la vida de millones de personas. ¿Desde que axioma de racionalidad humana podríamos defender las escalofriantes cifras de cadáveres producto de guerras, de bombas atómicas...? ¿Cómo justificar que nuestro bienestar se amortice con el sufrimiento humano? Semilla de respuesta: El sujeto es egoísta para-consigo, así lo refleja el psiquiatra y escritor Carlos Castilla del Pino:
“La prueba de ello, es que pospone todos los demás objetos a él, los supedita, y al mismo tiempo, él, como objeto, se adjudica el centro desde el que contempla el entorno. Así pues, el proto-sujeto, que es el recién nacido viene dotado de un programa de selección egotista de la Realidad (todo para la satisfacción de mi deseo), y desde una perspectiva egocéntrica” [9].
La ratio del progreso humano occidental tambaleada, al no encontrar defensor alguno, descubriendo la laguna sangrienta que alimenta nuestras conciencias sin aturdirnos; las posturas esnobistas hacen eco de ello. Octavi Fullat destaca: “Mala cosa querer racionalizar a la humanidad pues ésta descansa sobre el asesinato”[10]. Sobre la conciencia humana rebosa la culpabilidad de las barbaries producto de pugnas y desarrollo occidental... Resulta atroz que un ser racional y consciente de sus actos sea capaz de permitir tal derramamiento de sangre por acrecentar su ego y bienestar. En estos pilares sustenta sus dogmas, el filósofo español, Ortega y Gasset al escribir:
“El progreso exige que esta nueva forma supere la anterior, y para superarla que la conserve y aproveche, que se apoye en ella, que se suba sobre sus hombros, como una temperatura más alta va a caballo sobre las otras más bajas. Es decir, que el progreso exige, junto a la capacidad de no ser hoy lo que ayer se fue, la de conservar eso de ayer y acumularlo”[11].
Las innovaciones, las tecnologías, etc., propician el avance de la humanidad, son la antesala del estado de bienestar y del florecimiento de grandes potencias mundiales, no relegando al olvido las intrínsecas consecuencias nefastas. El afán egoísta de evolución comporta aspectos negativos y sufrimiento no reñido con la mejora de condiciones para algunos... Lo ejemplificaremos con un caso actual, el Plan Hidrológico Nacional; el sacrificio de miles de hectáreas de flora y fauna vegetal y animal, posibilitará que regiones con escasez de agua puedan disfrutar de este bien natural.
Ortega y Gasset acentúa el siguiente aspecto del desarrollo desde una perspectiva dual: El avance de la sociedad occidental comporta, en detrimento de otros, desventuras que deben explotarse para experimentar una situación de prosperidad. Pero el ciudadano no puede rechazar su condición abominable teniendo que acarrear con ella... Siendo responsable de propios actos, in extensum del colectivo al que pertenece, en la medida que él también lo constituye. En términos del autor: “La sociedad, la colectividad, sería el medio esencial ineludible para que el hombre sea hombre”[12].
Desde los principios de la racionalidad es injustificable el progreso avalado por lágrimas. No valen excusas, argumenta Javier Domínguez que “el hombre es como es y pretender auparle es de idiotas”[13]. Aunque resulte escalofriante así es y así lo ha presentado, en líneas anteriores, el Doctor Carlos Castilla del Pino; el hombre, en última esencia egotista, no ora por el bienestar ajeno cuanto sí por el suyo propio.
La violencia y el individualismo son piezas indispensables en la construcción del puzzle quebradizo de valores posmodernos. Las dos deducciones emanadas de dicha argumentación: Por un lado la prioridad del hombre ante el colectivo, y la veneración de conseguir la finalidad propuesta sin importar los medios que la gestionen.
La economía y en concreto el sistema capitalista, gérmenes del naciente paradigma social, suscitaron la mutación del esquema que marcaba el modus vivendi del ciudadano. Los movimientos financieros ponen el grito en el mercado, condicionando las estructuras de pensamiento del individuo. Éste ya no busca un bienestar para subsistir sino la proliferación de su próspero status individual. El anthropos racional forjado en el periodo ilustrado vende su dignidad, y hasta las intimidad tiene un precio (véanse los programas del corazón).
La sociedad posmoderna afirma Javier Domínguez que “es una sociedad de la imagen o del simulacro y de la transformación de lo real en una colección de pseudoacontecimientos”[14]. La joven sociedad multicultural, multiétnica, multirreligiosa... Producto del relativismo y de la intersubjetividad concluye en la “miscelaneidad” discursiva de validez y definición despótica de los medios de comunicación de masas. Los “media” abarcan toda una pluralidad de discursos existentes proporcionando variopintas realidades, pero sin profundizar en ninguna de ellas. Adquiere mayor relevancia el cómo se cuenta el mensaje, que el contenido inmerso en él.
Pero, además de la escabrosa impronta bélica... ¿qué acaece para empapar a la sociedad occidental en esta atmósfera de caos? El agente desencadenante de dicha metamorfosis en el arquetipo socio-cultural fue, como certeramente, Mauro Wolf clarifica: “El debilitamiento de los vínculos tradicionales (de familia, de comunidad, de asociaciones profesionales, de religión, etc.) contribuye, por su parte, a debilitar el tejido conectivo de la sociedad y a preparar las condiciones para el aislamiento y la alineación de las masas”[15]. El hendimiento de los vínculos y estructuras familiares repercute en el marco social originando una retroalimentación ilimitada, hallándonos ante una cuestión difícil de solventar.
La germinación del ideario progresista en el subconsciente humano forja nuevas tecnologías, descubrimientos... Y por tanto nuevos media. La evolución sinérgica individuo-sociedad es forzosa. Umberto Eco, en “Apocalípticos e integrados”, clarifica que carece de sentido culpar al individuo o a los medios de la caótica situación socio-cultural, ya que la cultura de masas encuentra su impulso en la filosofía industrial: “El producto debe agradar al cliente, (...) el cliente debe desear el producto”[16]. La cultura de masas es un acontecimiento industrial que culmina en la postmodernidad, dónde el primordial cometido empresarial radica en maximizar bienes económicos. Gianni Vattimo[17] reafirma la anterior argumentación anunciando la subyacente necesidad del mercado informativo de convertirlo todo en objeto de comunicación.
Los medios contribuyen a la transformación del concepto información; la Sociedad de la Información está desinformada, cargada de pseudo-noticias que explotan el morbo y el sensacionalismo originando e incrementando la presencia latente de basuras informativas. El nacimiento de los medios tiene un rol decisivo, contribuyente a la complejidad social y responsable en cierta medida del enredo mental y conceptual de los posmodernos.
La postmodernidad acentúa certeramente Jesús González Requena es la “crisis radical de todo sistema de valores y de todo relato”[18]. Es espejo de la transitiva situación de discordia y ruptura con todo producto de la ilustración, palpable en las interacciones sociales, en el pensamiento, en los valores morales... Y por dilatación de todas estas dimensiones también verificaremos el oscurantismo en los relatos en cuanto reflectores de paradigmas de pensamiento y actuación. La evolución de los relatos testifica la constante negativa de la verdad. La verdad no existe; el hombre sólo cree aquello que ve con sus propios ojos. La tendencia a la desimbolización de la representación conlleva implícito el auge del signo verosímil, cada vez menos arbitrario y más análogo con la realidad; alcanzará su culminación con la fotografía, y por extensión con el séptimo arte y en la televisión. Las imágenes se convierten en carne de mercado.
1.2 El discurso televisivo posmoderno.
Los mensajes integrados por unidades menores, los signos, y cumpliendo un código comunicativo preestablecido constituyen unidades superiores encargadas de generar discursos. Siegfried J. Schmidt, lingüista, concibe que “los textos parciales son componentes integrados, o subsistemas, en el sistema de conjunto texto; se definen por su función en el sistema de conjunto del texto”[19]. Al igual que para construir una palabra necesitamos de la unión de vocales y consonantes, para elaborar un discurso necesitaremos yuxtaponer varios términos y frases organizados acorde con una intención comunicativa previa al texto. El individuo fabrica discursos o textos por su necesidad socio-comunicativa, es un ser netamente relacional que tiene la intrínseca necesidad de comunicarse e interrelacionarse con todo aquello que le rodea con una determinada intención. El emisor al articular un enunciado, espera que su receptor reaccione de un modo específico y por lo tanto persigue un objetivo determinado.
Gustavo F. Orza, en su libro “Programación televisiva” entiende el uso de cualquier lenguaje (hablado, gestual, audiovisual, etc.) fusionado a unos propósitos respecto a uno o múltiples destinatarios[20]. La elección de palabras, tema de conversación, elementos a esclarecer, situación... No es un síntoma de contingencia, sino que certifica propósitos previamente establecidos y bien delimitados por uno de los dialogantes (o por ambos). Las estructuras de pensamiento del receptor son objeto de persuasión. Con ello no pecamos de conductismo férreo (efecto-causa), simplemente realzamos la influencia del discurso televisivo por conformar el paradigma de valores sociales e individuales.
La relación de engendramiento recíproco entre discursos y cultura, en cuanto esfera continente demarcadora de “modus operandi y vivendi”, queda registrada... Jesús González Requena, escritor de la obra “El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad”, profundiza en la carga semántica e imaginaria del discurso en cuanto que compuesto por signos. Advierte que “en el universo del lenguaje el sujeto accederá a (...) la articulación simbólica de su subjetividad. Pero las redes construidas en lo imaginario pervivirán ya para siempre a modo de resistentes resquicios en las estructuras de lo simbólico”[21]. El individuo marcado forzosamente por el lenguaje define su identidad a partir de él, sometiéndose a la ley inflexible de éste aún en contra de su voluntad. La vinculación lenguaje-contenido semiótico es forzosa, ipso facto el sujeto percibe el orden simbólico germen de su cultura e imaginario social, y sincrónicamente fruto de la arbitrariedad del signo lingüístico. En televisión, sobre todo, somos testigos de lo que Jesús González Requena[22] denomina signo verosímil. Éste reflejaría un imagen de lo que el lector considera real, aún perteneciendo al cosmos de la pseudo-realidad; correspondería a las fotografías, imágenes mediáticas... Por tanto los mass media, en cuantos creadores y difusores culturales, conforman discursos con notable y heterogéneo contenido semántico.
El prestigioso lingüista André Martinet revela la necesidad de denominar lenguaje a todo aquello que comunica, y por tanto significa:
“Llamar lenguaje a todos los medios o sistemas de comunicación... Al hacerlo, postulaban y postulan, que, además del carácter común a todos estos medios y sistemas (la intención de comunicar), los restantes caracteres genéricos de dichos medios y sistemas son, a priori, del mismo tipo que los de las lenguas humanas: que se trata de unidades de la misma naturaleza, combinadas entre sí por reglas de la misma naturaleza que las lenguas naturales”[23].
Soslayada la cuestión, consideraremos que todo aquello que transmite información adopta la categorización de lenguaje, los usos de éste son heterogéneos pero todos responden a la facultad comunicativa del anthropos, a su exigencia relacional con los demás.
Cada sistema comunicativo obedece a unos códigos establecidos a priori, lo que no excluye combinar códigos de diversa índole, y por extensión lenguajes. Las manifestaciones semióticas en sentido inmaculado no existen porque aparecen de múltiples y contaminadas expresiones, por ejemplo en el lenguaje verbal confluyen signos lingüísticos procedentes de la kinésica, del ambiente, circunstancias... Por dilatación, también, sucede en el lenguaje televisivo donde percibimos la pluralidad de códigos y signos. La manifiesta e inevitable correspondencia de engendramiento refleja la inclusión de sistemas semióticos; la escritura convencional, por ejemplo, engendra a la estenográfica, el alfabeto normal al Braille... Todo sistema lingüístico nace a partir de la lengua usual y se desarrolla dependiendo de su función y objeto comunicativo. Entonces la especificad de los lenguajes sólo tendría sentido al referirnos a sus reglas de combinación, por lo restante el carácter translingüístico y heterogéneo de los sistemas semióticos carece de interrogantes.
Desde la concepción arriba enunciada y apoyándonos en nuestro objeto de estudio, el discurso televisivo, Gustavo F. Orza relata:
“Nuestro pensamiento entiende a la programación televisiva no sólo como un discurso sino, además, como un conjunto, un sistema de comunicación capaz de integrar a otros más restringidos que se materializan en programas de televisión; estos últimos considerados por nosotros la unidad mínima de una programación”[24].
El autor concibe el conjunto de la programación como un amplio sistema de textos con unas características determinadas por los contenidos televisivos, que conforman la imagen de la cadena o del canal en cuestión. Deducimos que el significado del discurso televisivo se constituirá a partir de la filosofía de marketing del canal, configurando su imagen.
El término discurso o texto televisivo comprende con elasticidad tanto al programa como a la programación, es decir, consideraremos a la programación como la totalidad del lenguaje y los programas son las unidades de significación mínima de éste.
En la programación concurre una asombrosa variedad de géneros, así como una amalgama de múltiples códigos y sistemas; en la televisión participan todos los sistemas semióticos acústicos y visuales. La programación aparece como una nueva materia de cavilación para los semióticos, que continuamente se remodela y renueva sus fórmulas, paralela al cambio social, persiguiendo la dualidad del éxito y su ajuste a las preferencias del público.
En primer término expondremos el rasgo multidisciplinar del lenguaje televisivo a nivel técnico-expresivo, ya que observamos la influencia y aportaciones en el cosmos audiovisual de diversos sistemas de comunicación y expresión; la lengua hablada, escrita, el lenguaje sonoro, visual y gráfico. El discurso televisivo en cuanto herramienta comunicativa admite significaciones implícitas y explícitas constituyentes del cosmos cultural, es equiparable en sus líneas de estudio a cualquier lenguaje.
Para Jesús González Requena[25] el discurso televisivo adopta una serie de peculiaridades como la fragmentación, continuidad, heterogeneidad, multiplicidad... Que enumeraremos y explicaremos detalladamente en párrafos sucesivos.
La fragmentación, es un rasgo predominante en los mensajes audiovisuales y que requiere la presencia de una unidad discursiva superior y autónoma (la programación) para dotar de orden y coherencia al conjunto de ésta.
El influjo de textos parciales está sometido a su funcionalidad en la programación. La parcelación de los bloques mínimos cuestiona su independencia del resto de elementos de la programación. Plurales y heterogéneas son las formas de fraccionamiento del contenido audiovisual a las que diariamente nos encontramos sometidos; descubrimos en las parrillas programas divididos en capítulos periódicos (“Perdidos”, “Urgencias”...), otros con límites indeterminados y compuestos por subunidades integrantes como noticias, música, entrevistas... (“Crónicas marcianas” presentado por el catalán Javier Sardá, o “Día a día” a cargo de Maria Teresa Campos...). Algunos de estos pequeños elementos constituyentes pueden prolongarse en el tiempo, a modo ilustrativo recordemos el desastre ecológico consecuencia del hundimiento del petrolero Prestige; la noticia se prolongó durante semanas a lo largo de una serie intermitente de telediarios, poseyendo una continuidad de la que carece el marco programático del boletín informativo.
Las parrillas televisivas constan de programas que aún estando limitados de un modo preciso en el tiempo, carecen de autonomía temática; remiten a otros programas, a anunciarlos, presentarlos o publicitarlos... Destacamos el “remix” programático plasmado por Antena-3 titulado “La batidora”, incorporando fragmentos provocativos de diversos programas. Dentro de un mismo canal, con frecuencia, observamos que desde el interior de un programa se remite a otro; en la sobremesa de La Sexta, en concreto en “Sé lo que hicisteis…”, constantemente aluden a fragmentos o noticias emitidas en esa misma cadena en días anteriores.
La continuidad del discurso televisivo emana de la fragmentación, enuncia Manuel Cebrián Herreros que “alude al mantenimiento de esa sucesión ininterrumpida en la exposición, tanto desde el punto de vista de los contenidos como desde el punto de vista técnico”[26]. Las unidades mínimas escasas de totalidad y autonomía, acaban convirtiéndose en nexos conectores de los piezas yuxtapuestos garantizando la coherencia entre las partes que componen la programación.
La coherencia textual de superficie, imprescindible para dotar de continuidad al discurso televisivo. Para Teun A. Van Dijk “la coherencia es una propiedad semántica de los discursos, basada en la interpretación de cada frase individual relacionada con la interpretación de las otras frases”[27]. La combinación de las piezas es fundamental en la estructura de superficie del texto ya que contiene partes faltas de autonomía. Dicha propiedad se logrará con el uso de conectores encargados de vincular los fragmentos consiguiendo coherencia en el discurso global de la programación. Para alcanzar la coherencia textual de superficie, a priori estableceremos la coherencia textual profunda; no habrá vínculo entre las grandes unidades textuales, si ésta no se plasma en las unidades inferiores. A pesar de ello hay que concebir las partes integrantes del discurso televisivo en conjunto para reconocer sus aspectos semánticos y su repercusión en el telespectador.
Producto de la compleja articulación de fragmentación y continuidad es el carácter heterogéneo de los géneros, dentro del macro-discurso televisivo hallamos géneros muy dispares en lo que atañe a sus referentes (ficticios, reales, culturales, etc.) y a sus atributos discusivos (dramáticos, informativos, musicales, etc.). El fruto de la amalgama de múltiples géneros está presente desde comienzos del medio, pero en la actualidad tiende a enfatizarse y prolongarse en determinados programas; los magazines o los “late- shows” introducen piezas que remiten a géneros muy diversificados, así por ejemplo en “Noche de Fuentes & cia”, Manel Fuentes presenta entrevistas, debates y actuaciones musicales.
El trasvase de características entre géneros originará la aparición de nuevos formatos con diversidad de fórmulas en su interior. La hibridación y heterogeneidad no sólo actúa sobre determinados géneros, sino que también abarca a algunos espectáculos (danza, teatro, opera, deportes...) obligándolos a renunciar a características propias para incorporarlos al discurso televisivo. Wenceslao Castañares lo enuncia así: “Otros muchos textos pensados y producidos originalmente para otros medios, son presentados con mayores o menores adaptaciones en la programación televisiva”[28]
La diversificación de géneros es un producto de la hibridación, que culmina con la aparición de nuevos formatos, y por ende con la conquista de innovadores discursos televisivos cuyas particularidades son centro de preocupación de los semióticos. La mezcolanza comunicativa no acotada únicamente al contexto programático, dilata su aura hasta las unidades mínimas de la programación establecidas a partir de los programas. Juan José García Noblejas opina que “se han evaporado los géneros y los modos clásicos (...) que eran, claramente reconocibles”[29], la mezcla de especificidades origina la aparición de nuevos géneros televisivos con rasgos de sus progenitores. El telespectador, por imposición del nuevo prototipo televisivo es consumidor nato de programas contenedor; donde multitud de temas y acontecimientos de disímil índole son presas de la crítica más tenaz efectuada por los presentadores o personas que ni siquiera tienen un título acreditativo de su capacidad como periodistas.
La multiplicidad emerge de la transferencia de cualidades entre géneros así como de la evolución de las empresas audiovisuales, pues el número de canales con distintas ofertas y contenidos incrementa progresivamente. Jesús González Requena afirma que:
“La heterogeneidad genérica que caracteriza al discurso televisivo no sólo se manifiesta en el nivel diacrónico (horizontal: multitud diversificada de programas), en términos de una sucesión de programas o fragmentos de programas adscribibles a géneros diferenciados, sino también en el nivel sincrónico (vertical: multitud de emisiones paralelas en el tiempo), a través de la diversificación de la oferta programática en varios canales de emisión simultánea”[30].
La gran variedad de programas sincrónico-diacrónicos en el espacio y tiempo conlleva el aumento de la oferta televisiva, y una nueva forma de ver la televisión. El espectador no se sitúa frente al televisor para contemplar un programa continúo, sino que constantemente recurre al mando a distancia para eludir fragmentos o emisiones que no son de su agrado. El consumo televisivo no es comunicativo, según el autor[31] responde a satisfacer un deseo visual concreto.
Otro de los aspectos destacables de los discursos televisivos, es la negativa a la clausura, dilatándose en el tiempo y en la programación televisiva. Jesús González Requena crítica dicha propiedad: “En semiótica, la clausura es no sólo un rasgo necesario de todo discurso, sino también, y sobre todo, el rasgo esencial del que depende la fijación del sentido de aquél”[32]. La definición exhaustiva de las demarcaciones iniciales y finales del texto televisivo ayudará al receptor a entender cuáles son los propósitos del mismo. Entonces lo nuevo para esta disciplina, la semiótica, es el análisis de un discurso en proceso de producción y con una tendencia interna a prolongarse ilimitadamente.
Wenceslao Castañares identifica al discurso televisivo como elemento en continua movilidad y renovación: “Se trata de la movilidad, del cambio evolutivo al que se ve sometido el discurso televisivo (...) este cambio afecta a todos los niveles y ha dado lugar al cambio de géneros y a la aparición de otros nuevos”[33]. El discurso televisivo es una pieza abierta en perpetúa interrelación con su entorno, que discurre paralelo a la modificación social y contribuye a ella, pues en última instancia su función reside en comunicar. La mutación del discurso televisivo atañe tanto a sus estratos semánticos, semióticos como pragmáticos... Afecta a todos los componentes de éste y a la cosmovisión social. No podemos concebir el discurso mediático como una pieza aislada del entramado social, sino como una parte más del todo en el que cada etapa del mismo requiere un análisis detallado.
El discurso televisivo posmoderno también tiene determinadas peculiaridades que responden al contexto socio-cultural en el que vivimos inmersos. La postmodernidad no sólo marca una impronta en el discurso mediático sino que se sirve de él para codificar valores simbólicos e identificativos.
El discurso televisivo posmoderno, es conceptualizado por Jesús González Requena[34] como discurso televisivo dominante o discurso psicótico de la posmodernidad, lo define como “poseedor de todos los rasgos pertinentes que permiten reconocerlo como discurso y (...) los inscribe en una dinámica de absoluta espec(tac)ularización que erosiona profundamente su funcionamiento de discurso”[35]. El nuevo discurso dota a cada una de sus piezas de una máxima complejidad semántica, carente de clausura, otorgándole plena legibilidad... Condenándolo a la obviedad y repetición, y facilitando la accesibilidad a él en cualquier momento. El discurso televisivo dominante cumple todos los preceptos identificativos en tanto que discurso, pero también adopta otros propios de la época.
El entretenimiento posmoderno no vinculado con el aprendizaje, cultura, enseñanza, educación... Requiere espectacularización. Un espectáculo magno donde no importa atentar contra la dignidad e intimidad de personas, donde políticos, famosos, y oportunistas aprovechan para convertir sus deslices amorosos en moneda de cambio. Una forma rápida y fácil de conseguir información y alimentar la curiosidad de los telespectadores (que a veces prefieren involucrarse en chismorreos ajenos para olvidar sus problemas)... ¿Quién va a hacer zapping ante la noticia del nuevo novio de Mar Flores, o cómo no conocer los nombres de famosas que se prostituyen? Los medios poseen la fórmula para cautivar a la audiencia, de eso no cabe duda. La ausencia de la intimidad, del honor, y del respeto suben el share[36]. Esta distracción circense no sólo dota de interés lo trivial, cotidiano y ordinario, sino que también vende y propicia altas cuotas de audiencia... Ingresos fáciles. Pierre Bourdieu relata que “la televisión de los años noventa se propone explotar y alagar esos gustos para alcanzar la audiencia más amplia posible ofreciendo a los telespectadores productos sin refinar (...) para satisfacer una necesidad de voyeurismo y de exhibicionismo”[37].
El naciente modelo discursivo ocasiona la fisura de valores axiológicos autónomos cobrando primacía la lógica narcisista del espectáculo, la banalidad, lo superfluo... Rindiendo pleitesía al morbo, a lo trivial, a lo cotidiano… Culmina con el empobrecimiento de la imagen mundana y, paralelamente daña el contenido del mensaje informativo. El factor informativo del mensaje se corrompe aproximándose a las fronteras de la chabacanería, alejándose de la labor periodística. Los cotilleos y los programas con informaciones superfluas (generalmente sobre la vida sentimental de uno u otro famoso) están a la orden del día, mostrando la caída de la racionalidad, la pérdida del horizonte, y sirviendo de reflejo y guía al espectador.
Jesús González Requena afirma que “el nuevo espectáculo, multiforme, permanente y desacralizado, invade la cotidianidad hasta fundirse con ella”[38]. Las imágenes del discurso televisivo se funden con las imágenes mundanas, instauran la indiferencia mundo televisivo-mundo real, creando un nuevo espectáculo originario de cotilleos y forjado sobre la vida de personajes famosos, populares. La información se reduce a satisfacer los deseos más intrínsecos del individuo que está al otro lado de la pantalla.
Los efectos de la lobotomización conllevan intrínsecos el peligro de la incomunicación: mensajes rápidos, fragmentados con sonido e imagen que despistan los sentidos del espectador, que le abstraen en una pseudo-realidad, creando individuos necesitados de espíritu crítico, de sentimientos, de humanidad... Forjando un cosmos ideal, hueco y vacío, Giovanni Sartori identifica el fenómeno con el “empobrecimiento de la capacidad de entender”[39] del “homo sapiens” metamorfoseado en un compulsivo homo videns, absorbido, hipnotizado y embelesado por la magia del medio y de la imagen.
La icono-filia es la capacidad de las imágenes para abstraer de credibilidad a las palabras por ser un clon troceado de la realidad. Nuestra cultura se presenta como el tótem de la imagen sobre los conceptos. Este fenómeno contribuye a la sacralización de las imágenes televisivas restándole veracidad a las palabras, nuestra cultura es la cultura de la imagen. José Alberto García Avilés incide en que “la imagen limita la percepción porque es un filtro, una selección, una construcción artificial (...) el icono es una imagen sagrada”[40]. La importancia otorgada a lo icónico aniquila progresivamente la percepción del mundo estableciendo una relación pseudo-informativa, que proyecta y sufraga la socialización. El valor simbólico de la palabra es destruido por el imperio icónico.
Raúl Rodríguez Ferrándiz asevera que “los medios reflejan algo que existe en algún lugar”[41], pero sincrónicamente son arquetipos de indumentaria, peinados, grupos musicales... Asimismo, lo refleja Marshall McLuhan: “La extensión televisiva de nuestros nervios en hirsutos patrones posee el poder de evocar un mar de imaginería afín en la ropa, los peinados, la manera de andar y los gestos”[42], los medios en última instancia configuran no sólo paradigmas de pensamiento, sino la fachada del individuo impresa con las tendencias correlativas al momento.
El discurso televisivo posmoderno ejemplifica una cultura apoyada en el realismo icónico, en el poder de abstracción. Así las imágenes se convierten en referentes de la realidad. Pero es una imagen forjada sobre los cánones de la perfección griega, el culto a la belleza, a lo material, a lo corporal. Es decir, una selección de lo bello, sin más.
Un universo discursivo erigido en el start-system, argumenta Jesús González Requena que “el trabajo, el cuerpo están excluidos y donde toda dimensión simbólica, todo sistema axiológico tiende a ser vaciado, uno donde los únicos valores reinantes son el “look” y el “light”, el sexo y el dinero en su calidad de fetiches universales” [43]. Los valores posmodernos inundan la esfera mediática resquebrajando el aspecto simbólico de la palabra y transfiriéndolo a la nueva cultura iconoclasta e iconofilia. La confianza en la palabra da un giro de 360º, trasladándose a la imagen; el estatuto de la imagen no es tema de discusión, ofrece culto a las apariencias, lo sensitivo, presente y lo escópico (la contemplación se ubica aquí sobre el ansia o el deseo del otro).
El visionado es compatible con cualquier otra actividad ausente de entrega y esfuerzo, es una pseudo-comunicación. Los mensajes son sencillos, redundantes, fáciles de seguir. Son contenidos huecos de contenido informativo, que desatienden la poética, un discurso “sistemáticamente fragmentado y redundante, articulado sobre la repetición constante de fragmentos equivalentes, informativamente obvios y escópicamente excitantes”[44], afirma González Requena. El espectador no ve programas completos, sino que deambula entre la oferta televisiva de diversos canales buscando algo con lo que satisfacer su deseo, su curiosidad.
El autor considera esencial que “para que la comunicación pueda conservar su digno nombre lo importante es tener algo (necesario) que decir y decirlo, sólo, cuando es necesario”[45]. En el actual discurso televisivo se produce un deterioro de los contenidos, todo tiene cabida en él. Los criterios informativos, evaporados, obedecen a la incesante búsqueda de algo que decir y que sea llamativo. Su matiz industrial pretende obtener beneficios económicos logrados por la conquista de altas cuotas de audiencia.
Para Pierre Bourdieu[46] la información recibida será informativa y positiva si cumple tres requisititos: si es inteligible (estimula la inteligencia racional del receptor), significativa (ayuda constructivamente a la vida en sociedad), y si es veraz (responde a la realidad). Dentro del discurso televisivo son escasos los programas que cumplen simultáneamente dichas exigencias, respetando el componente informativo e incentivando la capacidad intelectual de trabajo del espectador. Esto es consecuencia de la vertiginosa velocidad de producción, y el desinterés del individuo por programas de contenido complejo. La televisión es utilizada como arma de desconexión, nos sentamos frente la pantalla para aislarnos de nuestros problemas, para involucrarnos en la vida de otros y olvidar nuestras preocupaciones.
Las idiosincrasias analíticas, del discurso posmoderno las presenciamos en el crepúsculo de la neo-televisión, pero se intensificarán a finales de la década de los 90 con la aparición del fenómeno descrito como telebasura. El apogeo del trash origina la aparición de formatos sufridores de la elefantiasis neotelevisiva, tanto informativos como magazines estarán infectados por los gérmenes trash, y los programas otorgarán al medio un discurso televisivo homogéneo y plano. Los aspectos del discurso televisivo posmoderno florecen con la neo-televisión, masificando las parrillas televisivas con fuertes dosis de basura donde prima el cotilleo, el corazón, y la sangre.
2. CAPÍTULO II: TELEBASURA Y NUEVOS FORMATOS TELEVISIVOS.
Analizaremos el origen del concepto y fenómeno telebasura, así como la inclusión de programas basura en el marco europeo. Una vez delimitadas sus bases conceptuales y fenomenológicas veremos los nuevos formatos televisivos que aparecen en este contexto.
2.1 Telebasura. Concepto y Fenómeno.
El concepto. La expresión telebasura no existe como tal, es producto de la yuxtaposición de dos palabras para denotar la mediocridad de los contenidos televisivos. El “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española”, no reconoce el término telebasura como perteneciente al extenso conjunto de palabras que articulan nuestra lengua. Encontraremos referencias explícitas a él en algunos teóricos que nos servirán de fuente para explicar su significado y, posteriormente, su relevancia en tanto que fenómeno social.
Telebasura es un acrónimo procedente de la vinculación de tele, sustantivo coloquial de televisión, y basura.... Para comprender las connotaciones etimológicas de telebasura, estudiaremos los términos integrantes de la misma acorde con el “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española” [47]: televisión, en griego télos, equivale a ver a distancia, y basura originaría de la lengua latina “versura” deriva de “verrêre”, que es barrer. Los teóricos de la Real Academia de la Lengua conciben la basura como suciedad, escombro. Telebasura de acuerdo a estas definiciones sería ver a distancia basura.
La fuente anterior, en su acepción de basura, coincide con el nexo establecido por Gustavo Bueno[48], filósofo y escritor, entre basura y barrer ya que, según él, ambos provienen del mismo término latino; basurero y vertedero. El autor funda una conexión únicamente etimológica; desarticula la vinculación figurativa entre ambos expresiones, afirmando que “las basuras también pueden ser fabricadas, por operaciones diferentes a la operación de barrer”[49]. La disociación versura y verrêre alude a la posibilidad de crear basuras, éstas no son exclusivamente fruto de la acumulación de escombros.
A pesar de la fragmentación conceptual existe un débil vínculo de origen etimológico próximo a connotaciones negativas como escombro, suciedad, mugre, desagradabilidad, maldad... No sólo taxonomizamos como basura la suma de despojos, sino que el sujeto también puede fabricarlas. El filósofo y escritor, diluye la conexión basura-barrer refiriéndose a la presencia de basura biológica, nuclear, literaria, musical. Gustavo Bueno remarca su ideología de un pesimismo patente que cataloga todo lo cotidiano de basura, aquilata que “todo lo que existe, todo lo que comienza a existir, tiene que acabar, y por tanto todo lo que existe es miserable, condición ególatra, hedonista, y frágil. La desilusión se extiende al individuo, a sus interacciones, a sus pensamientos... El individuo corrompido por sus propias ambiciones y por el apego al bienestar, quebranta su resplandor dadivoso, iniciando un corruptible, es decir termina siendo basura”[50].
La desesperación embarca al ser humano y a todo lo que le rodea, pragmatiza su camino dual de egocentrismo y goce para consigo. El individuo comienza a materializarse en basura cuando se evapora su sentido comunitario en la individualidad del sujeto corrompida por los axiomas preponderantes del sistema consumista neoliberal.
La teoría sustentada por Gustavo Bueno, nos remite al carácter despreciable del sujeto que radica en la facilidad de éste para pecar, por su predilección hacia lo prohibido, voluptuoso y placentero. El ciudadano se siente tentado por la degustación de basuras, incluso a veces le resulta rentable y gratificante su producción. Transponiendo esto al ámbito concerniente a nuestra temática de estudio, pensaremos en la figura laboral del programador televisivo, o en el director general de una cadena televisiva que emite contenidos al margen de que éstos se ajusten o no a principios informativos. Su actividad no se limita a transmitir información fidedigna, formar y entretener al ciudadano, sino que ofrece altas dosis de morbo, cotilleo, etc., que le proporcionarán elevadísimos “rankings” de audiencia. Los creativos y guionistas elaboran basuras que son ingredientes cardinales del fenómeno que denominaremos telebasura.
La palabra telebasura es concebida por el “Manifiesto contra la telebasura” como “un término que viene dando nombre, desde la pasada década, a una forma de hacer televisión caracterizada por explotar el morbo, el sensacionalismo y el escándalo como palancas de atracción de la audiencia”[51]. El entramado cosmos telebasura engendra cualquier contenido programático que distorsione los asuntos tratados o a los enunciadores de los mismos; no califica como tal exclusivamente a la prensa rosa, a los “reality-shows”, y a diversos espectáculos de rango circense, sino que también denuncia a informativos carentes de veracidad, aquellos que están manipulados con un fin sopesado a priori. La desinformación, la muestra de desgracias, los comportamientos íntimos, la violación de derechos fundamentales como honor, el respeto... Son algunos de las piezas contaminantes de la esfera televisiva que fomentan la lobotomización del espectador, creando adicción a programas degradantes.
Francisco R. Pastoriza expresa esta adhesión a la basura, en palabras de Manuel Núñez Encabo: “No se puede afirmar con un mínimo de rigor que la telebasura responda a la demanda de los ciudadanos, ya que previamente desde las cadenas de televisión se han fomentado los elementos básicos para que existan espectadores encadenados”[52]. La telebasura no corresponde a la demanda de los ciudadanos sino que paulatinamente entró y entra en nuestros hogares y en nuestras pantallas; servida por los programadores y cadenas televisivas en pequeñas dosis, con la prioritaria finalidad de acostumbrar al espectador a programas específicos para maximizar beneficios empresariales.
La expresión telebasura, es acuñada con la denominación TV trash por otros teóricos del medio, entre los que cabe destacar al ya citado Francisco R. Pastoriza[53] que concibe el concepto como contenedor de programas que descuidan el tratamiento de la imagen y seleccionan temas polémicos que incitan al enfrentamiento buscando exprimir el morbo, el escándalo y el dramatismo.
Llegados a este extremo conviene analizar la dicotomía de elección activa-pasiva. Diferenciamos entre una opción racional, operativa y formal conceptualizada como elección activa, y su opuesta: una actuación no meditada producto del impulso designada elección pasiva. La taxonomia disímil de alternativas de visionado será consecuencia del tipo de elección del lógos.
Por elección activa concebimos aquella consecuente, libre y meditada que conoce los efectos del producto que elige como esponja de su tiempo de ocio. El lado opuesto de la moneda es la elección pasiva, indiferente y que absorbe cualquier programa con independencia de su contenido, asegura Umberto Eco que “en este tipo de reacción pasiva, el espectador está relaxed (...) no se halla en un estado de ánimo polémico, sino que acepta sin reservas aquello que le es ofrecido”[54] por la hipnosis televisiva.
Para Gustavo Bueno[55] el quid del tema reside en diferenciar entre basura televisiva y televisión limpia, piensa que si existe basura televisiva es porque también hay televisión limpia. Su doctrina gira entorno a la disimilitud presente entre pares de opuestos (bonito-feo, bueno-malo...), es decir, si hay telebasura, también encontraremos una televisión limpia capaz de informar, educar y entretener a la audiencia. Añade que este término es oscuro y subraya la dificultad de delimitar las fronteras entre basura y no basura. La natura de dichos conceptos es subjetiva, pues lo que para unos es versura para otros resultará televisión de calidad... Los términos contrapuestos arrastran consigo el factor subjetividad, son antropomórficos; la “vox populi” carece de criterios universales y férreos sobre lo que es o no degradante. A veces ignoramos lo despreciable para satisfacer nuestra chabacanería, curiosidad, morbo... Lo que a posteriori derivaría como causa directa del estrés posmoderno.
El autor aquilata que “una emisión individual, ocasional o aislada, por degradada que se ofreciese, no sería televisión basura”[56]. Delimita el término a una serie de programas o emisiones, en los que localizamos variantes estilísticas degradantes, con carácter reiterativo. En la actualidad, el carácter repetitivo indicado por Gustavo Bueno se convierte en factor perenne de las parrillas televisivas, abarcando incluso los informativos (véase el informativo del sábado 3 de enero de 2004: Antena-3 informaba de cómo un hombre argentino mostraba un bebé de corta edad a un cocodrilo).
La definición de la palabra telebasura, aportada por este escritor afirma que al “calificar un programa de televisión como telebasura (...) está queriendo decir, al menos en principio, que el programa debiera ser barrido de las parrillas, o por lo menos del grupo de los programas <
El fenómeno telebasura. Francisco R. Pastoriza[58], en su libro “Perversiones televisivas”, efectúa una aproximación cronológica al origen de la telebasura dentro de las fronteras europeas. El umbral de la basura televisiva se sitúa a finales de los ochenta, consecuencia del amanecer competitivo de la televisión por cable. Al divisar el nuevo contexto empresarial, la televisión americana promovió la emisión de programas en prime time, cuyo contenido estaba marcado por fuertes dosis de morbo, sensacionalismo y polémica para atraer la audiencia. Pronto, los empresarios televisivos observaron el incremento de los índices de audiencia, fruto de las emisiones ofertadas a los telespectadores.
Diversas cadenas embarcaron, rápidamente, en la explotación de este tipo de contenidos. La audiencia estaba fascinada por contenidos de carácter macabro, y los productores aumentaban los beneficios económicos por el bajo coste de éstos. Ilustra esta situación “I witness video” (El vídeo testigo), un programa emitido en la NBC donde se emiten imágenes casi siempre violentas obtenidas por videocámaras domésticas.
Esta forma de hacer televisión trash se debe de acuerdo con Pierre Bourdieu a que, “las cadenas de televisión recurren a los viejos trucos de los periódicos sensacionalistas y dedican el espacio más importante, (...) a la crónica de sucesos y a las noticias deportivas”[59] apareció con la prensa rosa y amarilla, después afectó al contexto televisivo, y más tarde llegó a la radio. En nuestros días uno de los medios más recientes afectado por la “versura” es Internet, la gran red alberga múltiples informaciones y ámbitos de entretenimiento, no siempre lúdicos.
En televisión los “talk-shows” eran definidos por sus altas dosis de contenidos degradantes, aunque paulatinamente contaminaron a todo tipo de géneros llegando incluso a manchar el carácter informativo de las noticias sociales, políticas, económicas o deportivas.
En otros países no pertenecientes a la Unión Europea como es el caso de Japón, los virus de la basura llegaron a corromper incluso la modalidad de concurso. Fomentaron programas donde se sometía a los participantes a diversos tipos de vejaciones, como consumir alcohol hasta vomitar, pegarse... Mencionaremos el programa “Jack-Ass”, donde a los concursantes se les propone someterse a humillaciones en público. El morbo culmina la cima de lo desagradable, llegando a emitir como enfermos de cáncer anuncian esta noticia a sus familiares.
Dejando al margen el caso anterior, estudiaremos con detalle el proceso de integración de la basura en las televisiones españolas. Los primeros países europeos que se introdujeron en la telebasura fueron Italia, Francia, Alemania y Holanda entre otros. Algunos de ellos llegaron a hacer auténticas barbaridades como fue el caso de la televisión francesa, Canal France 2, que llegó a difundir en agosto de 1994 imágenes de una niña ahogándose en el “Moint Saint Michael” que habían sido grabadas por unos turistas.
En Holanda también hubo lugar para la polémica socio-mediática. En 1993 apareció un programa con el título “Un caso de vida o muerte” en el que los participantes eran enfermos con serios problemas de salud. El programa giraba entorno a la opinión del público que, con sus votos, decidía quien debía vivir o morir. La pretensión era concienciar a los ciudadanos de que el servicio sanitario está saturado, y la imposibilidad de ocuparse de todos los pacientes. Este programa desató fuertes polémicas y la Federación Holandesa de Enfermos lo calificó de repugnante, impropio e inmoral.
En España la aparición de la telebasura fue paralela al nacimiento de las cadenas privadas, a principios de los noventa. Las nuevas empresas se disputaban la audiencia con Radio-Televisión Española (RTVE), debido a la reducción de la inversión económica de la publicidad en 1992. Entonces los programadores optaron por adaptar fórmulas de éxito probadas en otros países, al principio se exprimieron los dramas humanos, luego el sensacionalismo... y así hasta combinar distintas formas. Las televisiones españolas, privadas y públicas, en la década de los noventa contaban con la ventaja de no estar bajo la supervisión de un ente específico. Nos explicamos. La labor de vigilancia estaba muy disgregada, por aquel entonces.
En los programas calificados como telebasura el tratamiento de la imagen está muy cuidado para realzar el morbo y el escándalo, para ello se usan colores contrastados y vivos, planos cortos, músicas que acompañen el dramatismo escénico. El objetivo es que la audiencia se identifique, además los temas punteros son la violencia, las sectas, la religión, la policía, los casos de gente desaparecida. Los programadores compran programas de bajo coste y que atraigan al mayor número de audiencia, con la meta de acrecentar sus beneficios económicos.
2.2 Formatos emanados de los géneros televisivos.
El formato responde a la construcción y configuración del contenido, asimismo, los conceptos género y formato representan la indisoluble vinculación de ambos términos. Jaime Barroso establece la diferenciación:
“El formato, la forma o estructura del programa, es entendida como una disposición más o menos fija –o sometida a ciertas reglas– de los componentes de un cierto discurso que pasa a convertirse, en el caso de la televisión –por imposición de las leyes de la programación–, en una constante de género, de modo que se hace indisociable la consideración del contenido (género) y de la forma (formato)”[60].
El género televisivo adopta expresiones engendradas en la necesidad mercantil y empresarial contrapuesta a las primigenias afectando a la índole temática mientras el formato determina la estructura sintáctica del discurso televisivo. Dentro de un mismo género localizaremos genes siempre patentes, en cambio, el marco de presentación será fruto de la amalgama y ocurrencias más exuberantes. Asegura Jaime Barroso que “el formato es la materialización concreta del género en la programación”[61]. Los formatos equivalen a las descomunales y bifurcadas ramas del gran árbol de los géneros televisivos que brindan una amplia gama de programas con estrecha fecha de expiración. Los géneros aportan el entramado grueso del contenido, mientras el formato trasciende en el prototipo definido y maleable del mismo o conjugado con otros. Como consecuencia, percatamos que la amplia gama de opciones de un género estipulado, como puede ser el informativo, con dispersa pluralidad de formatos (telediarios, avances informativos, revista semanal...) simultáneamente pueden interrelacionarse con formatos oriundos de otros géneros suscitando una profusión de programas venideros. En dicha corriente de pensamiento hallamos el aserto propuesto por Álvaro Agustín, consejero delegado de Telecinco Cinema, como “aquello que va más allá de la idea, es el envoltorio de la idea. Las ideas son genéricas y los formatos concretos”[62], registrada en el libro “¿Qué es eso del formato?” donde la autora, Gloria Saló, recopila las concepciones de especialistas del medio sobre la concepción de formato televisivo.
La tendencia de hibridación además de propiciar el amanecer de disímiles programas conlleva implícita la ardua labor de clasificación e identificación dentro de unos parámetros demarcados por los maestros del medio. Somos testigos de programas con multi-denominaciones reality-docu- show, reality- concurso, docu-game... Como fue el caso de “Gran Hermano” en el 2000 que suscitó polémica en cuanto al ámbito de circunscripción. Asimismo, un formato resulta de la yuxtaposición de eslabones de otros que alinean un naciente objeto de disputa clasificatoria. Expresa Gloria Saló que “cada vez son más los programas que aparecen mezclando diferentes géneros y dando lugar a nuevos subgéneros con formatos sobre los cuales los profesionales no nos ponemos muy de acuerdo a la hora de clasificar”[63]. La traducción: implantación de espacios similares o iguales, exacerbando la industria televisiva el abuso, sincrónico, de una misma fórmula con minúsculas alteraciones. Por ejemplo, los formatos derivados de la telerrealidad, tras observar su apogeo y fantástica acogida del público, “Gran Hermano” fue el factor desencadenante de una larga lista de programas como “La Isla de los famosos”, “Operación Triunfo” u “Hotel Glamour” entre otros.
El “Anuario de televisión de 1997” de GECA asevera que “el hecho de que se acuda a formatos extranjeros tiene más que ver con la idea de asegurar, en la medida de lo posible, el rendimiento del programa desde su estreno, que con la ausencia de nuevas ideas”[64]. Conocer la respuesta de los telespectadores ante un formato en un país específico predispone a los programadores a priori para luchar por su adquisición o a renegar de su adquisición, proporciona ventajas cognoscitivas sobre la reacción de la audiencia y los beneficios obtenidos por el canal en cuestión. Pero la compra compulsiva de formatos ya emitidos en otros lugares, en el extranjero, conlleva tácito el peligro de adormecimiento de la faceta creativa no garantizando siempre el éxito.
Delinear una perspectiva cronológica sobre la aparición de formatos televisivos no es objeto de sencilla labor clasificadora por la angosta documentación e información evolutiva. Para lanzarnos al bifurcado cosmos del formato nos asentaremos en la división efectuada por Jaime Barroso[65], él delimita tres áreas integrantes de la orientación programática: la ficción dramática, la información de actualidad y los programas de entretenimiento o “entertainment”. Analicémoslos con precisión.
2.2.1 Ficción Dramática.
El vocablo ficción se emplea en el universo televisivo para contraponerlo a la realidad, indica José Ángel Cortes su vinculación con la “con la realidad misma y con lo inventado o reinventado”[66], esta apuntación lo deslinda de otros programas relacionados con la información y con el espectáculo o las variedades. Catalogaremos programas de ficción como aquellos originales o adaptados que requieran presencia de actores para representar una situación plasmada en el guión. Aquilata Jaime Barroso que “los programas de ficción disponen de un guión detallado que prevé qué, donde y cómo se registran las diferentes situaciones y suponen la intervención, en su proceso de producción”[67]. Dicha argumentación revela la estrecha correlación fundada entre el cine y la ficción. En concordancia con ello, relata Linda Seger[68], en su libro “Cómo convertir un buen guión en un guión excelente”, que la estructura dramática del cine supone el trasvase de fragmentación en tres actos: principio, medio, y final a los programas de ficción relata. La distribución de las emisiones de ficción dramática en secuencias y actos atiende a los principios regios de la publicidad, insertando bloques publicitarios que interrumpen momentos de máximo interés. La distribución será una de las principales estrategias de programación para atrapar al espectador.
José Ángel Cortés[69] identifica a la ficción como un género “prêt à porter”, por su carácter dominante dentro de la programación, son productos de elevado coste de producción pero que convocan a grandes audiencias frente a la caja tonta. Los programadores los incluyen en horarios de prime time. El encasillamiento de ficción no asegura el éxito del programa, sino que al comprarlo o elaborarlo los programadores analizarán el perfil de la audiencia para lograr la atracción del espectador.
Delimitados los parámetros genéricos de la ficción dramática, nos dispondremos a estudiar con detalle cada una de sus variantes, con excelente apogeo en las parrillas televisivas en horario de prime time como bien predijo el “Anuario de televisión de 1998”[70]:
Comedia de situación: “situation comedy”[71] o el abreviado sit-com según Gloria Saló. El formato, de procedencia norteamericana, y descendiente de la anexión del uso sketches humorísticos por los presentadores de magazines diurnos y los seriales radiofónicos denominados soap-opera.
La trama de las sit-coms versa de temas sociales, de actualidad, historias cotidianas de gente corriente, desencadenando sonrisas e incluso carcajadas en el espectador por el uso de gags y recursos cómicos aditivos (sonido de risas, aplausos...). Y la duración de los episodios ronda los 30 minutos; son autónomos y auto-conclusivos, de larga permanencia en antena y emitidos una vez a la semana. Enfatizaremos el cuidado y creatividad de sus guiones y diálogos para conseguir sencillos, atractivos, y singulares personajes con interpretaciones que responden a estereotipos y que adoptan un papel casi protagónico o protagonista. Van dirigidas a un “target” amplio, el familiar.
A caso ilustrativo recordamos la sit-com, “Farmacia de guardia”, a cargo de Antonio Mercero emitida en Antena-3 en septiembre de 1991. El hilo conductor circulaba sobre el eje de los problemas entre la pseudo-pareja de Lourdes (Concha Cuetos) la farmacéutica, y Adolfo (Carlos Larrañaga), su marido; ambos separados. La serie concluyó con la celebración del matrimonio de la farmacéutica en las Navidades de 1995.
Teleserie, series dramáticas[72], o comedia dramática, como las identifica Jaime Barroso. También circunscritas bajo la denominación acuñada por Gloria Saló[73] como dramedia o en inglés anglosajón dramedy.
La presentación aparece fragmentada en episodios, aunque la narración constituye un todo; la difusión adoptará la forma de emisiones sucesivas en las que se reiterarán partes primordiales del anterior capítulo. Por ejemplo en 1995 Tele-Cinco presenta “Médico de familia”, cuya trama dibuja el núcleo laboral-familiar-social (de la familia Martín en este caso) que ejemplifica temas cruciales del formato.
Atendiendo al arquetipo de producción distinguimos según Jaime Barroso[74] entre series o seriales. Las primeras, las series, conforman la yuxtaposición de emisiones independientes grabadas y post-producidas paulatinamente. La disposición de los capítulos no resulta determinante ya que son unidades autónomas dotadas de principio y final. Los personajes son planos y responden a estereotipos sociales y el espectador se identifica con ellos. Como ejemplos ilustrativos podemos recordar, entre otras, “Al salir de clase”; una sería que reflejaba los problemas de los jóvenes.
Los seriales, a diferencia de las series, se graban en bloque y son dirigidos por un único realizador. Los capítulos continúan el hilo de la trama, carecen de independencia con respecto al discurso global;
“son la continuación y continuidad de los que le preceden”[75] destaca Jaime Barroso. Además, él revela otra disimilitud con respecto a las series, “el serial da entrada al psicologismo y la biografía (personajes redondos) frente al estereotipo social (personajes planos) a que recurre la serie”[76].
Telefilms, designados” TVmovies”[77], por algunos teóricos como es el caso de José Ángel Cortés, constan de formato cinematográfico (soporte de celuloide) y duración cercana a los 90 minutos. Los argumentos están basados en hechos reales. Por ello Jaime Barroso[78] nos remite a ellas bajo el concepto anglosajón factions.
“El Anuario de televisión de 1998” refina más las especificidades del formato remitiendo que “los TVmovies, películas de y para la televisión son uno de los géneros clásicos de la televisión de todos los tiempos. Nacen de la colaboración entre la industria del cine y la televisión en USA”[79]. Responden a historias ficticias fundadas en hechos reales que gozan de notoriedad en prensa y que remiten, normalmente, a auténticos dramas o melodramas de gente desaparecida, de asesinatos sin resolver... Interpretados por actores no conocidos o incluso por aquellos hollywoodienses que en su época disfrutaron de un momento estelar y no hallan un hueco en la actual empresa cinematográfica.
José Ángel Cortés, relata que el ritmo narrativo, “venía impuesto, ya desde su concepción, desde el guión, por los condicionamientos de la TV comercial, que debe interrumpir la acción para dar paso a la publicidad”[80]. La construcción del formato sigue los parámetros publicitarios delimitados por las televisiones, lo que condiciona el ritmo de producción; las disconformidades de producción en cine y televisión evidenciadas por los parámetros publicitarios a los que se encuentran aprisionados las televisiones comerciales.
La inclusión de “telefilms” comenzó con la emisión de TVE1 “Estrenos TV”, posteriormente Antena-3 compró un notable stock[81] de derechos de TVmovies que regirían el horario de sobremesa rebasando índices notables de audiencia como “Un amor clar-obscur” de Jesús Garay, el telefilm infantil “Tic-tac” de Rosa Vergés, o “Un caso para dos” de Antonio Chavarrías. El factor económico también es determinante. Son más baratas que los largometrajes, infiere un aliciente favorable en la compra de dicho formato contribuyendo a dilatar su emisión a fines de semana.
Miniserie son series con menos de trece capítulos, normalmente dos o tres. Cimientan sus argumentos en piezas literarias “fundamentalmente en best sellers”[82], concreta José Ángel Cortés en conformidad con Blum y Lindheim, los cuales conciben que “las historias pueden estar basadas en sagas históricas, épicas, literarias o cualquier otra narrativa que es mezcla de realidad y ficción”[83]. Descubrimos miniseries como “La Regenta”, “El Quijote”, o “Teresa de Jesús” cuyo argumento televisivo remite al de la obra literaria pero más sucinta, es más, las miniseries no sólo materializan en la pantalla relatos provenientes del ámbito de las letras: optan por ilustrar la vida de personajes magistrales, que marcan un antes y un después en la historia como “Vida de Severo Ochoa”. Destacaremos, de entre todas, la serie que retrata las peripecias de un ex matador de toros: Manuel Álvarez Juncal.
Este formato no muy de moda, en el auge del fenómeno neo-televisivo, estimula el aspecto educativo, un ameno prototipo de aprehender y culturizar a las audiencias ya que, generalmente, son miniseries con personajes atractivos de elevado presupuesto de producción y realización, consecuencia de la participación de actores conocidos y del especial mimo de cualquier minúsculo detalle que afecte al desarrollo de la misma.
2.2.2 Información de actualidad.
Comprende programas de noticias de actualidad política, social y deportiva con “el fin primordial de notificar un suceso o idea, sin afán persuasivo y que transmite una versión lo más fiel posible de la realidad”[84], asevera Jaime Barroso.
Los programas de carácter informativo deben ceñir su labor a propiciar datos actuales y verídicos de acontecimientos de interés social. No obstante, es muy difícil ser objetivo en la valoración y presentación de noticias cuando median intereses empresariales, económicos y políticos de los Tiburones de la Comunicación[85], como denominan Eric Frattini y Yolanda Colías a los grandes grupos multimedia.
Noticiarios: Agrupan producciones diarias de máxima actualidad y con un presentador o presentadores habituales que dirigen el ritmo de las noticias y las secciones, además conforma un producto que fideliza a la audiencia otorgándoles “serialización y rutinización en el proceso de producción”[86], indica Jaime Barroso. Su producción es rutinaria y sujeta a un ritmo vertiginoso demarcado por la actualidad de última hora. A pesar de ello el informativo no debe desviar su finalidad informativa, es decir los mass-media no deben convertir en noticia aquello que no lo es, asimismo debe dotar a cada información del sentido correcto evitando caer en la manipulación del contenido. Por otro lado, es evidente que cada emisora añade una seña identificativa en su noticiario configurando un estilo propio acorde con su público y desmarcado de la competencia: “Las cadenas juegan con la personalidad de los conductores de informativos como elemento de fortaleza frente a sus rivales, y la asepsia deja de ser una norma de estricto cumplimiento”[87] expresa el “Anuario de televisión de 1997” de Geca.
Los noticiarios, constituyen el palo fuerte de la programación, y distinguen sus noticias por bloques independientes, información internacional, nacional, deportes, cultura y meteorológica. La separación esquemática por temas es un patrón regio en todas las cadenas televisivas al margen de su natura privada o pública.
Entrevistas. Programas autónomos, apropiados para su realización en el plató o estudio, excepcionalmente son grabados en exteriores pero cuando lo requiere la ocasión se desplaza una unidad móvil al lugar preestablecido. Resultan formatos de rentable producción en correlación con series de ficción, por ejemplo.
Sus contenidos están orientadas al entretenimiento y la información, habitualmente tratan temas de interés público en los que participan personajes públicos. Acorde a la teoría “El Tercer Grado”, en TVE-2 donde Carlos Dávila, al frente de este espacio efectúa con elegante estilo sobrio y funcional a personas del ámbito social, cultural, político o económico. El factor entretenimiento en las entrevistas no equivale a amarillismo o sensacionalismo, Marilyn J. Matleski lo escribe así “pueden existir algunas variaciones dentro de este formato (...) pero todos deben mantener el objetivo prioritario de informar a la audiencia y ofrecer al mismo tiempo una sana dosis de entretenimiento”[88], ello conlleva desechar la concepción hedonista y senequista de ocio con connotaciones despectivas. El secreto del éxito radica en el presentador que debe documentarse y ser experto en los contenidos discursivos, el periodista escuchará y dejará hablar al entrevistado no olvidando o menospreciando preguntas obvias que pueden atañer al público.
Debate, coloquio y tertulia. Formatos afines donde la heterogeneidad es consecuencia del modelo de realización y de la puesta en escena. El debate comprende la discusión de dos sujetos sobre un mismo tema con posturas contrarias, aunque también pueden tomar parte un grupo de personas, y a veces incluyen la presencia de público. Por su parte el coloquio, descendiente del anterior formato, acoge un colectivo deslindado en dos grupos diferentes o bien a la intervención de cada uno de los invitados a título personal; resulta cardinal la figura del moderador para coordinar el debate. El sucesor del coloquio, la tertulia con participantes regulares o fijos que enjuician cualquier asunto avalados por su reconocimiento social; los distintivos de esta son la familiaridad con los participantes y la posibilidad de no ceñirse a un único objeto de discusión. En Tele-Cinco hallamos dentro de este formato “La Mirada Crítica” una tertulia informativa de actualidad presentada por Montserrat Domínguez, o “La Respuesta” en Antena-3, que estuvo a cargo del periodista Pedro Piqueras.
Reportaje. Narración con carácter informativo de antecedentes, circunstancias y consecuencias su propósito directo es el multi-perspectivismo de la noticia. Presentan una estructura rectilínea ejemplificadora de la lógica de los sucesos. Según la tipología de producción Jaime Barroso[89] agrupamos los reportajes en una dispersada casta ordenada en:
- Noticia-reportaje: relato en directo y argumentación de expertos y personas implicadas en hechos de última hora.
- Reportaje de actualidad: aparece en las revistas de actualidad y magazines con una duración oscilante entre 10-15 minutos, poseen un amplio margen de producción por su frecuencia semanal.
- Gran reportaje o reportaje “en profundidad”: su extensión ronda los 45-55 minutos, y no están atados a la contingencia temática del momento.
- Reportajes de investigación, realizados en diversos plazos y sujetos a la incertidumbre, ya que se desconoce si podrán ser emitidos, sus líneas de investigación remiten a acontecimientos que en su día fueron objeto de noticia y que serán de interés al aflorar la presentación del reportaje.
Revista de actualidad integrada por diversos reportajes de pequeña duración acerca de las noticias semanales, y el profesor Jaime Barroso García[90] los cataloga en tres grados:
- Información general. Constituido por reportajes de temas actuales introducidos por un presentador o locutor.
- Monográfica: desarrolla una sola cuestión y es el precedente del reportaje de investigación.
- Debate: el reportaje realiza una mera función introductoria para convertirse en médula del debate o coloquio de los especialistas.
Refleja el “Anuario de televisión de 1998”[91] que son programas de actualidad que propician prestigio a la cadena que los programe a raíz de las críticas e investigaciones suscitadas, por ejemplo “Espejo Público” emitido en Antena-3 en 1996 y presentado por Pedro Piqueras se suma al espacio de programas de investigación. El periodista y su equipo buscaban informar sin olvidar el entretenimiento, así lo manifestó Pedro Piqueras en una entrevista efectuada para la fuente anterior: “Todos sabemos qué podemos hacer para subir la audiencia. Pero yo tengo mis límites: información rigurosa y cierta que tenga ritmo”[92].
Informativos especiales envuelven a aquellas emisiones que salpican las parrillas televisivas como consecuencia de un evento especial, y que pueden suponer el corte o supresión del programa a priori previsto poniendo a prueba la agilidad informativa de las cadenas televisivas. José Luis Martínez Albertos: “Lo que personaliza estos programas es su desgajamiento de los espacios periodísticos habituales para presentarlos con entidad propia tanto por su duración como por el horario de emisión”[93]. Por ejemplo en 2004 el atentado del 11-M dio lugar a un sinfín de informativos especiales a consecuencia del siniestro atentado ocurrido en Madrid por Al-Qaeda.
Docudrama. De acuerdo con las teorías conceptuales del profesor Jaime Barroso[94], plasma la yuxtaposición de ficción e información, entre lo real y lo imaginario. El formato es sucesor de los posibles y múltiples híbridos del género documental, aúna la historia real con actores o personajes reales que representan los hechos o sucesos acaecidos. El protagonista no es el actor sino el acontecimiento que suele tratar temáticas de interés cívico-social, así surgieron programas como “Vivir cada día”, “Crónicas de un Pueblo” o “Testimonio”... La tendencia actual va enfocada a la retransmisión de vídeos domésticos que captan imágenes por azar de catástrofes, o sucesos criminales.
Los sucesos resultan de la vinculación del género documental y del reportaje sobre temas actuales objeto de discusión, en directo, con los implicados en el estudio y con los espectadores mediante teléfono, o mensajes de móvil entre otros. Marilyn J. Matleski localiza el origen del formato a comienzos de los cincuenta “con la introducción del sociodrama jurídico”[95], dramas de tribunales baratos y simples de producir. En España también asistimos a la variante procedente de productos extranjeros como “The People’s Court”, con su descendiente nacional “Tribunal Popular” emitido en 1991. A finales de la década del 90, en España, emergen los programas de sucesos como “Gente”, “A Toda Página”, “Se Busca”, “Cas Obert”... Muchos de ellos aprovechando el interés despertado por el asesinato de las tres chicas de Alcásser, Miriam, Toñi y Desireé, que conmocionó a toda España. El resultado no se hará de esperar. Como señala Pierre Bourdieu este nuevo formato persigue: “crear un vacío político, despolitizar o reducir la vida del mundo a la anéctoda o al cotilleo, al fijar y mantener la atención en unos acontecimientos carentes de consecuencias políticas”[96]. El interés social se traslada a la vida de personas cotidianas o conocidas buscando desplazar la atención por medio de sucesos conmovedores como asesinatos, agresiones de profesores... Pidiendo la participación de personas expertas para otorgar un refinado toque más próximo a las fronteras del puro estilo informativo.
2.2.3 Entretenimiento.
Denominado “entertainment”[97], algunos teóricos del medio como Eric Frattini y Yolanda Colías que cataloga como progenitor de este incipiente género al Sua Emittenza o gran hermano emisor, afirmando que “en 1980 Berlusconi cuenta en Italia con una red de canales locales que comienzan a emitir (...) Programas en los que el entretenimiento es lo fundamental y que según el empresario italiano, se adaptan a la cultura de masas”[98]. Con espectaculares galas populares, películas, series de televisión y concursos el gran magnate italiano consigue arrebatar un elevado número de telespectadores a la cadena nacional RAI, su sueño materializado como consecuencia de sus amistades con personas altas esferas como Bettino Craxi (líder del Partido Socialista Italiano) que defendió y apoyo los proyectos de Berlusconi, aún dirigiéndose en una posición audiovisual contraria a la reglamentada. La aparición del gran hermano emisor, así como el carácter programático de sus cadenas, privadas, estimuló el agregado del entretenimiento en canales públicos, y el posterior deterioro del mismo como veremos en el epígrafe sucesivo. La fragmentación del monopolio reveló la ruptura con el conservadurismo televisivo y emergió la competencia.
Magazín. Engloba programas que aglutinan disímiles contenidos como noticias, reportajes, entrevistas... Donde los invitados aportan una explicación de las temáticas tratadas, asegura Jaime Barroso que “su justificación es exclusivamente el atractivo que despiertan los personajes populares”[99]. En nuestro país el formato confunde los límites información-amarillismo, con frecuencia incorporan una sección donde el blanco de comentario es la vida de los famosos o de aquellos que simplemente son populares. Ilustrémoslo con el magazín matinal de importante aceptación en el ámbito nacional como caso ilustrativo mencionamos el programa de TVE1 “Esta mañana” presentado por Pepa Bueno, o “Espejo público” a cargo de Susana Griso en Antena-3.
Los programas rondan las proximidades de lo que Jaime Barroso conceptualiza como “programas ómnibus o almacén”[100], por su exterior aspecto contenedor y estilo misceláneo, ya que en ellos cabe todo desde noticias, reportajes, entrevistas, actuaciones... Por tanto, el contenido lo conforman bloques temáticos independientes y autónomos, coordinados por la figura del un actor o periodista famoso que conducirá el transcurrir de los distintos espacios.
Reality show. El formato responde a la espectacularización de la realidad, de lo cotidiano. Según el “Anuario de televisión de 1998”[101], la franja del late night es un terreno propicio para la programación de este formato, ya que los contenidos han experimentado una mutación englobando también a los gustos del espectador.
El formato configura sus apoyos sobre la realidad, in stristo sensu, dilatándola a la inclusión de individuos de la calle como protagonistas, el morbo del espectador acrecienta y su sueño de popularidad recibe un rayo de esperanza. El contenido muestra la vida íntima y es espejo de las pantallas televisivas, los protagonistas son individuos pertenecientes a una muchedumbre sin rostro individual. Puntualiza Leonor Arfuch que “la insistencia en las vidas privadas va más allá de una mostración ejemplarizadora, incluso más allá de las exigencias del rating (...) La apuesta de la TV real es también la de una cultura terapéutica”[102].
Este fenómeno es descrito por el “Anuario de televisión 2002” como “una realidad vigilada que llega a sus máximas consecuencias en la temporada 2000/1”[103]. Hasta comienzos del año 2000 los realities degustados por el telespectador trataban temáticas de adulterios, relaciones de homosexuales, abusos graves, orgías, censura, personas desaparecidas etc., desde una perspectiva morbosa, espectacular y escandalosa. Ejemplos ilustrativos: “¿Quién sabe dónde?” cuya finalidad es investigar desapariciones de personas y tratar encontrarlos; o “Lo que necesitas es Amor” donde Isabel Gemio ejercía como celestina reconstructora de corazones partidos.
Estas emisiones sólo constituirían el gen desencadenante del formato de telerrealidad[104] que arrasó en las parrillas, el colmen es alcanzado el 23 de abril del 2000 en Tele-Cinco, con la producción ya emitida en Holanda y Alemania: “Big Brother”, creado por John De Mol y la poderosa productora Endemol. El resultado: una repercusión social desconocida hasta entonces para un programa de sus características (una casa aislada en Guadalix de la Sierra, en Madrid, desde donde se retransmite minuto a minuto la convivencia de diez personas). Tras la elevada cifra de audiencia congregada a la programación de “Big Brother”, diversas cadenas españolas como Antena-3 iniciaron su andadura y experimentación con el nuevo formato que tanto impacto al público, insertaron en su parrilla “El Bus”. Este programa consta con un envoltorio análogo a la creación de John De Mol, lo que cambiaba en esta ocasión era el marco de circunstancial; un autobús, donde las interrelaciones de diez participantes también las registran y emiten las cámaras. Posteriormente, los creativos jugaron con las posibilidades del formato incluyéndole una finalidad determinada; así TVE-1 emitió “Operación Triunfo” cuyo cometido reside en seleccionar un ganador/a para representar a España en gala de “Eurovisión”. “Supervivientes” en Antena-3 donde los participantes, en una isla, han de buscarse medios para subsistir. Asistimos a la extrapolación de la telerrealidad a la esfera de los famosos, o aquellos que categorizamos como populares, emergiendo programas en el periodo 2003/4, en Tele-Cinco, como “Gran Hermano Vip” y “Hotel Glam” en sus inicios “Hotel Glamour”, con personajes como la vidente Aramis Fuster, Pocholo Martínez Bordiú, Yola Berrocal.
Talk show[105] dotados de características propias de los magazines y de contenidos informativos conforman otro bloque relevante en la integración de la parrilla televisiva, según explica Gloria Saló. Circunscrita a dicho miembro de la taxonomia de formatos televisivos hallamos la aglutinación de disímiles temáticas de preocupación socio-cultural, asimismo el Profesor Jaime Barroso[106] los categoriza como formato tertulia en esencia orientados a la información y a lo escópico. En este tipo de programas es crucial el atractivo del entrevistador y entrevistado, dibujando la sombra de entrevistas escandalosas en las que deriva el mismo. Uno de los talk show legendario en el marco nacional fue el debate moderado por Jesús Hermida “Su Turno”, en la década de los 80. Pero a finales de los 90, comenzó un estilo más desenfadado y menos sujeto a esquemas tipificados, revela el “Anuario de televisión 1998”[107], que a partir de la temporada 1996/1997 se introdujo una variante renovadora que utilizaba personajes con dotes de reportero agresivo, abordando a los famosos con entrevistas en clave de humor.
La manifiesta capacidad camaleónica de los talk show agiliza sus posibilidades de producción, es un producto adaptable a cualquier horario diurno o late night, con un tono conservador. Puntualizaremos que en función de la franja horaria de inserción la temática remitirá a un tono más o menos relajado, así, pues los talk shows diurnos responden a la narración en primera persona de historias de la vida cotidiana. Mientras la exposición animada, en un tono limítrofe a la discusión, y referente a temáticas del mundo del cotilleo, el amarillismo y sensacionalismo compete a los late night.
Game. Programas de competición de índole cultural como “Pasapalabra” que trata el sobre el significado y lenguaje de las palabras. El desafío también puede ser físico, así en “El Grand Prix” emitido en TVE-1 dos bandos ponen de manifiesto su habilidad corporal para superar las pruebas. Al margen del carácter de los desafíos, culturales o físicos, los participantes han de superarlas para merecer el premio acordado a priori respetando las reglas del juego, y limitándose su posición a dos escalas ganadores y no ganadores. “El Anuario de televisión 2002”[108] explica la importancia cobrada por los concursos de preguntas, o quizz show, en la temporada 2000-2001. Así emergió un sinfín de formatos adscritos al mismo como “¿Quiere ser millonario?” en Tele-Cinco, o “El rival más débil” en TVE-2 o “La ruleta de la fortuna”. Algunas de las fórmulas experimentadas en la década de los 70-80 en España, han sido de nuevo objeto de programación como corolario de la próspera acogida de anteriores emisiones, este es el caso de la reprogramación de “Un, Dos, Tres”.
Humor uno de los imperantes espacios en el la televisión, los chistes y los sketches como los de “Cruzyraya.com” o “Los Morancos” son el plato que provoca las sonrisas y carcajadas en los telespectadores. No sólo triunfan los dúos, sino que la sátira y humor periodístico conquistan su hueco en el entramado programático con emisiones como “Caiga Quién Caiga” programada en anteriores temporadas de la sobremesa del domingo, “El Informal”, o “Las Noticias del Guiñol” en Canal+ donde unas marionetas caricaturizan a los diversos políticos del momento.
Barroso clasifica los formatos en tres grandes áreas: ficción dramática, información de actualidad y entretenimiento, en cambio olvida incluir una última sección referente a los dibujos animados. Matizaremos que los dibujos animados integran componentes educativos y de entretenimiento, además suelen dirigirse a un target infantil, por lo que requieren una cuidadosa depuración de contenidos
2.3 “Formatos Trash” [109].
La denominación que otorga título a este apartado no pertenece a ningún autor, no existe como tal, es decir, no pertenece a la tipología de los formatos in stristo sensu, pero es análogo una atmósfera latente forjada en el paradigma de éstos, que los invade y puede metamorfosearlos.
Los formatos trash equivalen a un virus deseado del cual todavía se desconoce el antídoto y que afecta tanto a programadores como a telespectadores. Pierre Bourdieu matiza que “la búsqueda del sensacionalismo y, por lo tanto, del éxito comercial puede llevar a seleccionar unos sucesos que, a merced de las construcciones salvajes de la demagogia, son capaces de suscitar un interés inmenso halagando los impulsos y las pasiones”[110]. Esto es, un marco de circunstancias retroalimentado del que deducimos que ambos componentes de la interacción, programadores y telespectadores, son los auténticos gestores de las decantaciones televisivas. Pero, en el ceñido terreno de responsabilidad, los usuarios fortalecerán, a nuestro entender, desde el ámbito decisorio en virtud a la cada vez más extensa sectorización temática audiovisual (nuestra ultimidad psico-social), una manera de entender la televisión actual.
En cambio, José Javier Esparza desligado de la afirmación anterior, opta por una tesis más atrevida promulgando la emancipación televisiva: “El espectador ya no la controla. Ni la controla el poder. Ni el propietario. Ni el comunicador profesional. Varios años de intenso ejercicio comercial han hecho que la televisión deje de estar sometida a criterios ajenos a ella misma”[111]. El debate eterno: ¿culpables medios o audiencia?. Y es que el imperio televisivo necesita personas a las que seducir y personas conocedoras del mismo, que según Alex Grijelmo “parte de un intelecto, sí, pero no se dirige a la zona racional de quien recibe el enunciado, sino a sus emociones. Y sitúa en una posición de ventaja al emisor porque éste conoce el valor completo de los términos que utiliza”[112]. Dilucidamos que en el media uno de los hechos de relevancia trascendental consistió en la imposición corruptora, consciente o no, de las temáticas triunfadoras en él sobre las funciones ordinarias de éste, produciéndose sincrónicamente una doble seducción: la de los espectadores por la chabacanería de algunas temáticas ofertadas, y la de los programadores que tras observar el triunfo de determinados contenidos iniciaron una maratón dónde todo vale si vende.
Javier Echevarría subraya que “el objetivo no consiste en producir buenas mercancías que luego puedan ser usadas o consumidas al libre albedrío del consumidor, sino en promover la tecno-dependencia de los usuarios (...) Generando mercados cautivos en la primera fase estratégica”[113], entonces los programadores introducen en sus parrillas y en concreto en sus discursos televisivos retazos de trash que alimentan la curiosidad y el morbo del espectador alentado al visionado por descubrir nuevos cotilleos emergentes del mundo del famoseo. No todos los intelectuales que opinan sobre dicha materia la condenan como factor premeditado cuya cúspide la alcanza con idiotización del público, Jordi Costa mantiene que “la perfecta creación basura (...) Es el resultado directo de una irrepetible confluencia de errores capaces de cristalizar en un resultado sin parangón posible”[114]. El quid no radica en el carácter deliberado o no del trash, sino en cómo ha invadido excelsas áreas del medio y en la exacerbada acogida de los telespectadores. Puede que el nacimiento del trash irrumpiera de la torpeza de algún creativo, guionista, programador o redactor, como bien señala el escritor catalán... Pero ¿por qué no lo han corregido, y optan por dilatarlo en múltiples áreas de la programación de televisiones públicas y privadas?
Los formatos trash configuran un listado de factores desencadenantes e integrantes del magno universo tele-basura, la incorporación consciente o no del virus trash a los formatos primitivos es producto de la lucha por las audiencias, una fórmula por la cual los programadores apostaron a comienzos de los 90 y tras ver su conquista decidieron fomentar. La inserción de pequeñas fórmulas de éxito y mal gusto, ya probadas en otros países y corolario directo de la necesidad de financiación del medio incitó a los programadores a incluir dichos elementos en los macro-discursos de las cadenas con independencia de su carácter privado o público. José Alberto García Avilés retrata el cosmos programático-televisivo como el reflejo nítido de la guerra por los telespectadores:
“Para alcanzar los targets prioritarios los programadores recurren con frecuencia a producciones de bajo costo, que incluyan elementos de violencia, humor y morbo. Los creadores (...) buscan romper la saturación de buena parte del público con buena parte de los programas tradicionales y satisfacer la creciente exigencia de espacios más dinámicos y fácilmente digeribles”[115].
Por tanto, dicha argumentación nos conduce a pesar que el germen trash es descendiente corruptivo de la filosofía económica-empresarial implantado en la gran pirámide totémica de los medios audiovisuales y afrontado con resignación por algunos usuarios, los apocalípticos, mientras otros, lo disfrutan con flexibilidad y tolerancia, los integrados. No podemos defender la televisión a toda costa, o atormentarla de comentarios devastadores que la presentan como un gran monstruo maligno: “No puede ser exaltada en bloque, pero tampoco puede ser condenada indiscriminadamente”[116], corrobora de un modo reflexivo y nada compulsivo Giovanni Sartori.
La televisión como macro-unidad soporte de programas y emisiones, de diversas índoles, no remite a un enjuiciamiento dual y superficial apoyado en los antagónicos cimientos bueno-malo; por ello al establecer los factores identificativos de formatos trash no los encasillaremos como una rama de la taxonomía sino como un virus que puede afectar a algunos miembros del organismo televisivo debilitándolo y contribuyendo a que sea cabeza de turco de los más puristas apocalípticos. Aquilatamos la presencia de programas con unidades y resquicios basura en su macro-discurso, pero que no se constituyen en su totalidad como tales. Nos explicamos. El contenido puede ser bazofia y burlar los cánones informativos, aunque técnicamente podría ser correcto.
Pero, ¿Cuáles son los rasgos patentes de dicha enfermedad?. Para responder tan sólo debemos atender activamente a las brotes nefastos, corrompidos, y desligados del auténtico estilo periodístico con los que se manifiestan algunos programas en nuestras pantallas, aunque no será faena relajada para nuestras neuronas adentrarnos en este pantanoso terreno... Puntualiza Jordi Costa que “su realidad es diversa, dispersa y mutante, su estética libérrima y desestructurada, su piel es alérgica a los corsés, su única convicción es el rechazo a toda regla”[117]. Nosotros en nuestro intento conceptualizador no sólo encasillamos de basura los cotilleos amorosos sobre algunos personajes populares o famosos de corte sensacionalista sino que también aquellas noticias de bloques informativos manipuladas o carentes de veracidad conformadoras de lo que venimos categorizando como trash.
Pongamos algunos ejemplos. Jueves 15 de abril de 2004. La cadena privada generalista Tele-Cinco, en el programa “Crónicas Marcianas” Javier Sardá y su equipo suministran cabida informativa a una presunta prostituta que mantiene relaciones sexuales lésbicas con una participante de Gran Hermano V y colaboradora del programa, Aída Nizar. No sólo eso. La prostituta no aportaba ni un solo dato que atestigüe el hecho que presenta a la audiencia. Un late night trash en toda regla. Viernes 16 de abril de 2004.
¿Son ignorantes o incultos los consumidores de trash? La respuesta depende de la filosofía de cada cuál, así Jordi Costa manifiesta la supremacía del consumidor basura sobre el resto: “El creador basura puede ser un necio (...) El degustador basura, no. Como diría John Waters, hay que tener muy buen gusto para apreciar el mal gusto”[118], la concepción reivindica el universo trash como colmen de la ironía, y la burla tosca como una suprema capacidad de satirizar lo cotidiano. Una elección de visionado válida y respetable siempre que el público la realice desde el máximo razonamiento activo, una decisión meditada y consciente responsable de sus selecciones. Otra cuestión que merecería consideración a parte sería el visionado y elección de contenidos desde la pasividad crítica del espectador, algunos autores ponen en preaviso sobre la peligrosidad del universo televisivo trash: “La influencia conseguida sobre los consumidores despoja de sus connotaciones a la figura clásica de un público raciocinante compuesto de personas privadas y se beneficia de la legitimación que éstas le prestan”[119], asevera Jürgen Habermas. El peligro del consumidor basura remite a la ignorancia de sus efectos, debemos seleccionar con criterio y diferenciar informaciones veraces de la tergiversación y manipulación mediática, que codicia el embelesamiento y confianza del público por el simple hecho de regirse por el valor regio y totémico de la imagen. En concurrencia con ello expresa Giovanni Sartori que: “Los noticiarios de televisión ofrecen al espectador la sensación de que lo que ve es verdad (...) Y, sin embargo, no es así. La televisión puede mentir y falsear la verdad, exactamente igual que otro medio de comunicación”[120].
¿Realmente son permisibles estas pinceladas de trash dentro del marco televisivo?... La basura la podemos leer, escuchar, o ver en cualquier medio y lugar, no tenemos que estrecharla al ámbito mediático como residuo del sistema liberal-consumista al que pertenecemos, nos guste o no. En el panorama español empresas de televisiones públicas y privadas giran sobre las autárquicas leyes publicitarias, el mercado televisivo queda sufragado por los ingresos del mundo de los anuncios, pero ¿es lícito en el subgrupo de televisiones públicas? Partimos del supuesto de que las funciones primordiales de ésta son: informar, educar, y entretener (de una manera sana y limpia), aunque desde el momento en el que se mueve por intereses económicos equiparándose a las privadas comienza su corrupción y la infección del germen. No sólo romperemos la estructura de la televisión estatal, sino que osaremos, siempre desde una condición académica y nada pretenciosa, a proponer un paradigma funcional para evitar la inclusión del trash en las televisiones públicas.
La solución a tono enunciativo es sencilla y nada innovadora. Consiste en la imposición de un arquetipo práctico ya experimentado en otros países de la Unión Europea, nos referimos al canon. Un impuesto televisivo con la finalidad de que los ciudadanos financien la televisión, y que los empresarios del medio no recurran a la publicidad para desarrollar su actividad. Aunque no todos los individuos estarían dispuestos a pagar para ver la televisión. Una medida que a nuestro entender, debería haberse desarrollado desde los inicios del medio.
3. CAPÍTULO III: LOS FREAKS DENTRO DEL MUNDO DE LA TELEVISIÓN.
Trazaremos un discurrir temporal desde la aparición de sujetos anormales hasta el origen en la gran pantalla de lo que denominamos “freaks”. Para ello volveremos atrás en el tiempo. Viajaremos hasta 1932, allá por los comienzos del cine para descubrir el origen audiovisual del término. Prestando especial atención, a la su evolución socio-mediática.
Analizaremos el término normalidad, como contrapuesto al significado latente en la palabra “freaks”, y estudiaremos la intencionalidad, es decir, la diferencia entre ser o nacer “freak”.
3.1 Aproximación al concepto “freaks”.
Siempre han existido malformaciones genéticas, individuos que genéticamente han violado de forma obligada los cánones de la normalidad natural y física del sujeto. Personas que por sus anomalías han despertado miedos, y han sufrido las consecuencias de ello. Un fenómeno que va desde la mitología hasta nuestros días. Nosotros, realizaremos en estas páginas un acercamiento a la historia recordando diversas épocas y cómo se concebían las anormalidades físicas; enanos, gigantes, mujeres barbudas, siamesas y un largo etcétera. Recordaremos algunos de los antiguos anti-héroes marginados por las sociedades arcaicas. Para efectuar está aproximación, lo haremos de la mano de Lucía Solaz Frasquet[121], profesora y crítica cinematográfica.
Historias mitológicas, y pinturas rupestres acogieron a monstruos como temática en algunos de sus dibujos o en la trama de sus narraciones. Civilizaciones anteriores a la época de Cristo, usaban la monstruosidad como objeto premonitorio; los eslavos creían que los niños nacidos con dientes, o con anormalidades físicas eran un indicio de prosperidad, en esta línea también los egipcios que confiaban en la buena suerte, e incluso llegaron a tener dioses que padecían de enanismo. Griegos y romanos también optaron por está postura glorificando a éstos seres, en cambio los espartanos los abandonaban para que murieran por sus connotaciones socio-culturales de tinte negativo.
Los cristianos, en la Edad Media, siguiendo el ejemplo espartano optaron por no buscar respuesta a aquello que no entendían: Quemaron y destruyeron todo lo que les resultaba paradójico. Expresa la autora que “la asociación de malevolencia y anormalidad es muy antigua. Incluso los gemelos eran considerados cosa del diablo y quemados en consecuencia”[122] . Aunque este tipo de asociaciones se mantuvieron durante siglos, su valor depende de la sociedad que analicemos.
Algunos historiadores como Fernando Bouza y José Luis Betrán, datan el primer estudio sobre monstruos allá por el siglo XVII. Uno de los estudios famoso fue el del cirujano Joseph de Rivilla Bonet, hablamos de “Desvíos de la naturaleza o tratado del origen de los monstruos”. Un libro que según Fernando Bouza y José Luis Betrán[123] fue editado en Lima allá por 1695. A raíz de esta obra se iniciaron patrones para clasificar las especies, se forjaron métodos de análisis y catalogación; nace la teratología, una ciencia dedicada al estudio de anomalías en el organismo humano y animal. Casos de enanismo, siameses, y de niños sin extremidades atraparon el interés de médicos de la época que deseaban algún nacimiento desafortunado para tener trabajo en el laboratorio, para indagar sobre las posibles causas de los defectos congénitos.
En el Renacimiento la situación dio un vuelco, los seres deformes eran piezas de museo para los cortesanos, para entretener su dura vida de palacio, y contribuir a su felicidad. La obsesión no por perseguir, sino por contemplar fenómenos curiosos se adueño de los adinerados. Así relatan los historiadores la afición de la corte de los Austrias: “Ésta siempre estuvo repleta de enanos, deformes, simples inocentes y locos naturales, sin olvidar ese variopinto mundo de los llamados bufones, o lo que es lo mismo, truhanes o chocarreros que se ganaban la vida haciendo reír y dejándose burlar”[124]. Así en la corte los enanos eran personas dotadas de gracia que deleitaban a los cortesanos; aunque curiosamente eran denominados como locos o loquillos. Lo cierto es que su demencia mental está más próxima a la cordura que a la enfermedad. Ingenio, y gracia son las palabras que definen la identidad del bufón en las cortes, no eran locos biológicos sino artificiales. Podemos mencionar en este amplio gremio la presencia de Luis de Zapata, Fray Hernando.
La locura era el remedio para que no les expropiasen sus pertenencias, en el caso de Luis de Zapata, o para librarse de los brutales castigos de la época; fray Hernando tras haber seguido el partido de las Comunidades de Castilla se presenta a sí mismo como loco para evitar las represalias del movimiento comunero. El bufón Hernando acompañó durante varios años al duque de median sidonia junto a Cordobilla: Dos artificiales locos que animaban las veladas y citas del duque con una demencia fingida.
Bufones, juglares, y personas con anormalidades se reunían en un lugar: La corte. Aunque los nombres de la gente de placer [125] (bufones, juglares, seres deformes), eran recogidos en los libros, por algún motivo especial, el de los seres anormales siempre quedaba en una posición marginada, de escasas referencias. Explica Fernando Bouza y José Luis Betrán[126] que se trataba de personas relegadas a la oscuridad, sometidas al aislamiento y cuya principal función ha sido ser un juguete en las cortes. Su función quedaba relegada al entretenimiento y a servir de chivo expiatorio a quienes con asombro los miraban o los insultaban sin saber el daño de sus palabras en personas de estrambótico aspecto, pero con sentimientos ante todo humanos. En cambio, los juglares y bufones, los locos artificiales corrieron mejor suerte y despertaban envidias o incluso un temor respetuosos entre quienes vivían con ellos. Formaban parte de la familia real, y en algunos casos incluso eran temáticas para los pinceles de pintores como Velásquez.
Una predilección por fenómenos anormales que no sólo fue así en la corte española, sino en otras muchas, como la francesa, la inglesa o la portuguesa. ¿Por qué rodearse de seres deformes? La respuesta la propician los historiadores, Fernando Bouza y José Luis Betrán: “Abandonados los argumentos decadentistas, hoy parece haberse impuesto una explicación sociológica o culturalista, en la línea antes anunciada, que se ve en la presencia de enanos y bufones una forma de auto-percepción colectiva”[127].
Se trata de establecer límites entre lo desordenado y ordenado, entre el orden y el caos. Perfilar las diferencias y matices entre normal y anormal, atribuyéndole a estos últimos todo tipo de insultos y diminutivos: Dar poder al poderoso, y hundir al débil. Establecer escalas entre subordinados y subordinadores, y reforzar la imagen de la corte ante la sociedad recalcando la concepción de normalidad y anormalidad.
Una atracción por lo monstruoso, que según Lucía Solaz Frasquet[128] remitió entre el Siglo XVIII y XIX, cuando Jan Bleu abre las puertas de la Casa de los Monstruos en la ciudad holandesa de Ámsterdam. Más tarde, Philip Ashby, un sargento inglés, fue el encargado de instaurar barracas de feria exhibiendo a los seres con deformidades: Animales y seres humanos enjaulados constituían el atractivo de la feria como si de un zoo-freak se tratase. También los americanos hicieron su hueco cultural a estas criaturas sórdidas; les dedicaron un museo. En 1841 Phineas Taylor Barnum iniciaba la concepción del freak show como una forma de vida.
Los circos fueron escenario de las grotescas acciones de la naturaleza. Los seres deformes se convirtieron en una atracción y en una forma de ganar dinero. Los errores naturales y marginados sociales quedaban relegados al pequeño mundo del circo, en una jaula, y tras barrotes en algunos de los casos, pues se consideraba que podían ser peligrosos cuando lo único que necesitaban era cariño tras varios años de incesantes insultos y burlas. Eran individuos que no tenían derecho a constituirse libremente y elegir una forma de vida, el hecho de nacer con malformación les coartaba su libertad dejándolos apartados para vivir en el circo; o para servir como instrumento de transacción o venta en algún mercadillo.
La situación llegó a su extremo: La desgracia ajena como moneda de cambio. El negocio prosperó hasta el extremo de que en Europa hubo casos de raptos. Eran redes dedicadas a secuestrar bebés y mutilarlos para venderlos, los llamados dacianos [129].
El interés por los espectáculos de feria merma con la Segunda Guerra Mundial y los avances en el campo de la medicina disminuyeron los nacimientos de seres con anomalías físicas, además los ciudadanos comenzaban a cobrar conciencia de las atrocidades derivadas de la guerra y de las radiaciones químicas. Cada vez más seres sufrían en sus carnes la anormalidad: Piernas, y brazos cortados, rostros deformados por la guerra. Individuos que habían sufrido en su propio cuerpo las mutilaciones y vejaciones nazis. Y al otro lado de Alemania las atrocidades nucleares. Afirma Lucía Solaz Frasquet: “Los fenómenos del espectáculo de feria, una vez recordatorio primordial de nuestra oscura naturaleza, ya no eran necesarios. Los verdaderos horrores de la inhumanidad del hombre contra el hombre quedaban exhibidos par siempre, para todos”[130]. Con el paso de los años estos individuos se convertirían en protagonistas de películas e historias.
Freak es una palabra de origen anglosajón que todavía no está incluida en los diccionarios españoles, aunque es un término muy usado en las conversaciones coloquiales todavía no está castellanizado. Su traducción al castellano es monstruo, y la definición que aporta el “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española” es la siguiente:
“Producción contra el orden regular de la naturaleza.// 2. Ser fantástico que causa espanto.// 3. Cosa excesivamente grande o extraordinaria en cualquier línea.// 4. Persona o cosa muy fea//. 5. Persona muy cruel y perversa.// 6. Persona de extraordinarias cualidades para desempeña una actividad determinada.// 7. Versos sin sentido que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables”[131].
Dependiendo del contexto la palabra monstruo adoptará uno u otro significado. Si prestamos atención al concepto de freaks, vemos que su uso ordinario se remite sólo a dos de estos aspectos: Bien, un sentido negativo referente a la carencia de dones estéticos, o en sentido peyorativo para hablar de una persona que conoce a la perfección una materia determinada.
Origen audiovisual. Intentaremos aproximarnos a los orígenes del término en sentido estrictamente audiovisual. “Freaks”, de Tod Browning, es la primera película que lleva a estos individuos a la gran pantalla allá por 1932. Esta proyección recibe el nombre de “La parada de los monstruos” en español. Conviene precisar que Browning estuvo muy influenciado desde pequeño por el circo, su vida transcurrió paralela a los espectáculos de variedades, ferias callejeras y carnavales: Temas que, más tarde se reflejarían en toda su filmografía y en las interpretaciones que realizó de la mano de Griffith.
La película. “Freaks” no presenta ficción alguna excepto la historia narrada que remite a los acontecimientos que ocurren en el circo Madame Tetrallini. Todo lo que se presenta es real; no hay disfraces ni caretas. Se presenta el lado más salvaje de la naturaleza y de las anormalidades del ser humano. Las deformaciones genéticas se sirven en estado puro, son individuos reales: Siamesas, enanos, mujeres barbudas, personas sin brazos ni piernas como Martha Morris que encarnaba a “Beldad sin Brazos”. “Freaks” muestra las atrocidades de los errores de transferencia genética. Esto ocurría dentro de una sociedad extremadamente conservadora y las críticas no se hicieron esperar, algunas de ellas se pueden encontrar en las ediciones digitales de revistas de cine como “Casi Nada”[132] por Ricardo Sánchez.
Los individuos con anormalidades se convierten en piezas del start- system: Cuerpos sin extremidades, deformaciones, y anormalidades físicas cobran protagonismo. Los monstruos han llegado a la gran pantalla. El aspecto fundamental no es la narración sino la monstruosidad de los actores. Por primera vez la historia del cine recoge los defectos de la madre naturaleza, y los protagonistas no son ni Marylin ni Brandon: Son personas reales con sus defectos. Los trabajadores del circo de Madame Tetrallini están marcados por su físico, la genética les ha gastado una mala pasada pero a pesar de ello no olvidan su sentido de pertenencia al grupo.
Los individuos tienen arraigado su sentimiento de pertenencia grupal y todo aquello ajeno al grupo de referencia les resulta perturbador monstruoso, y por ello como afirma Noelle-Neuman en su teoría la espiral del silencio: “Cuando alguien piensa que los demás le están dando la espalda, sufre tanto que se le puede guiar o manipular tan fácilmente por medio de su propia sensibilidad (...) Correr en pelotón constituye un estado de relativa felicidad”[133]. Una reacción social que no sucede sólo en cuanto corrientes de pensamiento u opiniones, sino también a la hora de elegir grupo de referencia. Como toda norma tiene su excepción, y en “Freaks” lo corrobora la altiva contorsionista: Una vez aceptada e incluida en la tropa del circo aprovecha para hacer su hazaña junto a Hércules, por ello en la película también podemos distinguir dos colectivos bien demarcados: Por un lado los monstruos, por otro el de las personas normales.
Se muestra el lado más humano de los monstruos, sus sentimientos, forma de relacionarse, y sus reacciones ante los instintos de las pulsiones más íntimas. Se expone al espectador un nuevo punto de vista, los freaks no son tratados como enfermos inválidos, sino más bien todo lo contrario: Son individuos con las mismas necesidades que el resto de ciudadanos. Lo que resultó objeto de crítica para los años 30 no fue tanto las personas que se mostraban sino su modo de comportarse y en especial las reacciones y conductas sexuales de los personajes.
Hasta este momento los monstruos comportaban una carga negativa, la premonición más oscura que podamos imaginar. Vaticinaban una posible catástrofe o en el peor de los casos el fin del mundo... Una creencia que ya venía de siglos posteriores, y en concreto de finales del siglo XVII. Así lo expresan los profesores de historia Fernando Bouza y José Luis Betrán: “En esta época, el nacimiento o la aparición de una criatura monstruosa provocaba no sólo una amplia curiosidad, sino también un temor general, porque la población solía vincular su aparición a la proximidad de alguna desgracia”[134]. Lo desconocido, y lo diferente, cualquier elemento perturbador del orden social pre-establecido por la comunidad, o aquello ajeno, que supera las estructuras de cognoscitivas del individuo resulta aterrador. El individuo no puede concebir un ser, no tanto superior, sino diferente a él. Lo diferente, no es aceptado y conlleva connotaciones de corte negativo próximas en algunos casos a lo demoníaco. Todo un producto heredado de sociedades anteriores, donde los monstruos acaparaban una fuerte carga simbólico-mitológica y eran objeto de persecución. La explicación de está reacción ante lo monstruoso, es porque la sociedad rechaza todo lo ajeno al orden establecido a-priori, un orden extraño: Son normas, conductas, comportamientos, reacciones... etc., que nadie ha dictado, que no están recogidas en ningún documento pero que embaucan la esfera de lo social determinando cánones de actuación: Rechazando lo incomprensible, e inspirando un amor a nuestros semejantes. El orden social, y la jerarquía simbólica son las responsables de este miedo que irá contra los freaks:
“Los individuos que pongan en duda este sistema sean excluidos, perseguidos y eliminados en caso de grave crisis social. Aquellos que rechazan este proceso de homogeneización y la conformidad a las leyes quedan marginados geográfica, cultural, lingüísticamente, quedan devaluados en la escala oficial de valores: Se convertirán en monstruos”[135].
En esto la religión y el oscurantismo propio de cualquier tipo de magia tuvo gran influencia... No sólo los infringían los cánones de figura humana, sino aquellos con pensamientos revolucionarios, o científicos también eran objeto de persecución. Así la identidad individual quedaba fusionada entre la aportada por la gran mayoría. Aquí el papel de la iglesia fue decisivo, según Fernando Bouza y José Luis Betrán: “Algunas señas de identidad cultural quedaron asfixiadas en el marco del nacionalcatolicismo reduccionista que se impone desde 1492 en nuestro país. Pero hay también olvidados que lo son como fracasados estructurales, victimas de la selección socioeconómica de las especies”[136]. Una opresión y exclusión que no solo se limita ya al aspecto físico referente a deformidades sino que se propaga hasta invadir la propia escala de pensamientos individuales, así monstruoso es concebido como todo aquello ajeno al orden establecido a priori. La repercusión fue importante, miles de personas morían a diario en todo el mundo por no estar entre la masa, entre la comunidad, entre la alineación humana. Eran excluidos sociales. Además no es necesario remontarnos a los ancestros de la historia para contemplar o ejemplificar problemas de exclusión: A diario tenemos casos de violencia en las aulas, de inmigración, de colectivos marginados socialmente.
La belleza, la normalidad, y el orden han sido objeto de muerte, o mutilación en el mejor de los casos; prácticas que según Fernando Bouza y José Luis Betrán[137] derivan de razones religiosas como puede ser el Concilio de Trento o derivadas del más puro arte clásico. Además no podemos obviar el trato que recibían las madres que engendraban seres contranatura. En cambio, en otro contexto histórico los seres anormales eran objeto de culto, y en algunas sociedades si no los había eran creados, este era el caso de los egipcios. Así lo explica Lucía Solaz: “Nerón, Tiberio, Calígula y otros emperadores megalo-maniacos estuvieron constantemente rodeados de séquitos de extrañas criaturas, quienes ostentaban a menudo un gran poder”[138].
El desorden y caos social viene propiciado por los excluidos, los freaks; son agujeros negros de la sociedad, aunque curiosamente son individuos que padecen un doble sufrimiento. En primer lugar no podemos olvidar la atrocidad que al libre albedrío les ha deparado la transferencia de ácidos nucleicos portadores de la información genética del individuo. Tampoco es de grado inferior el daño ocasionado por el rechazo social, una situación que hace que el freaks se sienta marginado, sólo y sin cariño. El resultado es la agonía psicológica que puede desencadenar, incluso, en el suicidio. Una agonía que, podemos también ilustrar en las carnes de un conocido personaje literario, por ejemplo con Gregorio Samsa.
Ahora, en la sociedad posmoderna los ideales no distan mucho de los dictados por los clásicos. No podemos evitar las asociaciones normal-bueno-bonito versus anormal-malo-feo, es algo que viene proscrito en nuestro inconsciente producto de la tradición más arcaica. En la sociedad posmoderna ya no son los líderes políticos los que ordenan matar a los anormales sino la conciencia colectiva y sus modelos de comportamiento los que atentan contra la vida de aquellos que son diferentes.
El concepto freak desde la perspectiva fílmica plateada por Browning nos remite a una sociedad deforme apartada de la normalidad: Unos monstruos con los que los individuos normales son reacios a relacionarse quizás por no saber como comportarse, o por la contra-identificación. El individuo tiende a obviar aquello que a sus ojos no le gusta, por esos los freaks de “La parada de los monstruos” son discapacitados alejados del mundo. Seres desplazados de la sociedad por los prejuicios, pero también los fenómenos quieren estar al margen. El trato con discapacitados suele estar fundado en la pena o tristeza, por ello las personas que sufren deformidades también prefieren agruparse entre sus similares con la única pretensión y con la paradoja de poder recibir un trato normal.
3.2 Naturaleza “freaks”: Nacer o ser.
Establecer parámetros susceptibles de medir el grado de normalidad en un individuo no es tarea fácil. El “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española”[139], contempla la palabra normalidad en una de sus acepciones como la capacidad de adaptarse a las normas fijadas a priori. Según esto, una conducta normal será aquella que se adhiere al manual de reglas sociales impuesto por la colectividad de individuos y que es retroalimentada por los medios de comunicación social.
El concepto porta una indudable carga de subjetividad dependerá del entorno social en el que nos movamos. Cada organización social contará con una escala de valores, y aquellos individuos que no los respeten voluntaria o involuntariamente quedarán marginados de la colectividad. La normalidad queda implantada por la dictadura de la mayoría, estableciendo de modo subyacente la identificación numérica con los conceptos; normal-anormal, quedando las minorías sujetas a las decisiones grupales. Y si no es así, su suerte quedará abandonada al rechazo de la colectividad. Los individuos de una sociedad tienen una tendencia consciente o inconsciente a excluir aquello alejado o desconocido, cualquier indicio o conducta que pueda alterar el orden, alineación, u homogeneidad será castigado del modo más severo. Sin duda, éste es el aislamiento. El hombre, es ante todo un ser de naturaleza social que necesita relacionarse con sus semejantes. Así lo expuso años atrás, una autora al estudiar cuestiones referentes a la opinión pública como forma de control social, hablamos de Noelle-Neuman: “Cuando alguien piensa que los demás le están dando la espalda sufre tanto que se le puede guiar o manipular tan fácilmente por medio de su propia sensibilidad, como si ésta fuera una brida (...) Parece que el aislamiento es la fuerza que pone en marcha la espiral del silencio”[140]. A la presión ejercida, de modo discreto, por los individuos en toda sociedad se le añaden normas de control (sustentadas en el rechazo) para mantener y asegurar el orden. Lo excluido es lo monstruoso, lo “freak”, como expresa José Miguel G. Cortés es lo “que está reprimido por los esquemas de la cultura dominante. Serían las huellas de lo no dicho y no mostrado de la cultura, todo aquello que ha sido silenciado, hecho invisible”[141]. Lo anormal, excéntrico, o monstruoso remite a todo aquello que salta los límites establecidos y el desprecio no viene provocado sólo por las diferencias sino también por el miedo, por no saber cómo comportarse. Es un rechazo mutuo: Los excluidos se sienten más integrados entre sus semejantes, porque ellos tampoco quieren ser tratados desde la tristeza, pena, o hipocresía. Es un rechazo basado en el feed-back entre colectivos separados por barreras físicas o psíquicas pero en materia de necesidades fisiológicas y sociales, éstas son objeto de unión no de separación. Esto es lo que pinta Browning en su film, seres disformes pero con necesidades idénticas a las de las personas normales.
Lo normal lleva un valor implícito en una escala de valores marcando el desprecio a lo anormal, en palabras de Sandra Noemí Cucurullo de Capón, de la Universidad Federal de Santa Catarina: “Si por un lado, lo normal es aquello que es tenido como media estadística, como tipo específico, por otro parece significar un valor, vital o social, que le otorga el carácter de meta, de objetivo a ser procurado”[142]. Todos intentan encajar dentro de los cánones actitudinales predeterminados dentro del orden social, huyendo del calificativo “rarito”, dentro de tanto orden imperan los valores más caóticos y contradictorios del individuo posmoderno. Desde nuestra perspectiva, el concepto normalidad es un término cargado de subjetividad y dependiente de las experiencias vitales de cada cual. Es decir, yo puedo ser freak, y ser inconsciente de mis peculiaridades como tal considerándome integrado dentro del orden grupal, esto remite a lo que Stephen Priest califica como subjetividad: “No es posible percatarse de la propia subjetividad de uno cuando uno se piensa a sí mismo como una persona entre otras. Para uno, los otros existen sólo como objetos y uno existe para otros sólo como un objeto”[143].
Las personas a pesar de compartir un marco de referencia socio-cultural, cada uno tiene sus propias experiencias a partir de la cual forja sus pensamientos, y constituye su identidad individual en el grupo al que se encuentra adscrito. Por ello, dentro de una misma cultura y de un mismo grupo es posible la existencia de personas encajadas dentro de los freaks, no ya tanto a niveles físicos, sino psíquicos y conductuales. No todos podemos pertenecer a la misma alineación humanoide, porque todos no compartimos las mismas experiencias, y aun así dependiendo del individuo la sensación sería diferente. Por tanto, y llegados a este punto cabe diferenciar dos grupos de freaks; por un lado seres monstruosos, y por otro, individuos cuyas conductas son ridículas para el resto de personas siendo objeto de burla o espectacularización.
La anormalidad, no siempre ha de ser producto de una desviación negativa, sino que puede remitir también a personas con dones especiales como los superdotados. También han sido marginadas las personas que han ido contra el sistema reivindicando derechos, o escritores, historiadores y científicos que con sus argumentos pueden provocar la caída del sistema. En palabras de Girard: “La diferencia al margen del sistema aterroriza porque sugiere la verdad del sistema, su relatividad, su fragilidad, su fenecimiento”[144].
La relatividad normal-anormal está sujeta a reglas socio-culturales, en las que juegan un rol importante los medios de comunicación. Un caso ilustrativo lo encontramos en las diferentes concepciones de indumentaria existentes entre sociedad oriental versus occidental: Para nosotras, las españolas, resulta impensable salir a la calle sin que se nos vea el rostro, o no poder ponernos una mini-falda, en cambio, para las mujeres árabes los estereotipos femeninos de occidente resultan descabellados.
Si vinculamos los conceptos normal-anormal al orden establecido por lo social, implicaría según Ian Hacking: “Definir la anormalidad a partir de la inadaptación social es aceptar la idea de que el individuo tiene que adherir al modo de ser de determinada sociedad, y, adaptarse a ella como a una realidad que sería un bien”[145]. La integración social adquiere connotaciones positivas, mientras el aislamiento; la no integración voluntaria o no, conlleva términos negativos de exclusión, por ello el sujeto tiende a respetar el orden social, a insertarse dentro del complejo social formado parte de la colectividad.
Como normalidad o normal, concebiremos aquello que no resulta extravagante para una sociedad, aquello que respeta las normas fijadas a priori, y que cumple con el modelo social impuesto. Aunque como hemos avalado con la opinión de varios expertos en el tema, no debemos olvidar que los términos están cargados de relativismo y que resulta absurdo cuestionarse el significado de cualquier concepto cuando no existen términos con significación universal. Es necesario recordar dos tipos de normalidad, que tienen especial relevancia en este trabajo: la física y psíquica. La primera de ellas relacionada con el aspecto y organización del cuerpo humano, y la segunda con el modo de actuar. Para distinguir entre ambas tipologías es necesario definir en primera instancia conviene revisar la noción intencionalidad. Para el “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española”[146], intencionalidad es aquello que es deliberado o voluntario. Queda reflejada la necesidad de una decisión para la existencia de intencionalidad; una conducta que tras el razonamiento es adoptada por la persona decisoria, en función de sus repercusiones sobre si misma. Intencionalidad no implica casualidad, sino premeditación y capacidad de resolución ante una circunstancia dada.
Actos voluntarios e involuntarios constituyen la identidad del sujeto, cuando nos circunscribamos al ámbito de los actos facultativos contaremos con el factor intencionalidad, una propiedad intrínseca y derivada del razonamiento humano. Aunque algunos autores, como Brentano y según Stephen Priest[147] no estarían de acuerdo con la postura que hemos adoptado. Este filósofo, Brentano, y rescatando los pensamientos escolásticos de la Edad Media, argumenta que los fenómenos mentales son ajenos a la intencionalidad, así si un individuo está eufórico es un acontecimiento fortuito; el autor corrobora la presencia de más eventos que carecen de intencionalidad de los que estaríamos dispuestos a reconocer. En cambio, Stephen Priest, situándose más cercano a nuestro pensamiento considera: “Esta solución me parece un tanto rebuscada y es probablemente errónea. Si uno, por ejemplo, está deprimido, no está deprimido por estar deprimido. Si uno está eufórico, su euforia no está dirigida a sí misma ni su objeto intencional es ella misma”. Cierto es que, determinados fenómenos mentales no derivan del razonamiento sino que son consecuencia directa de sucesos incontrolables producto del contexto social, precisaremos pues que nosotros al hablar de intencionalidad solo aludiremos a aquello que implica decisión en tanto que constituye la persona del sujeto. Intencionalidad llevará aparejado la implicación de razonamiento, decisión y voluntad propia del individuo. Y si no fuere así estaríamos ante casualidades, eventos fortuitos, o circunstancias ajenas a la voluntad de las personas pero que les acaban influenciando en la determinación de su impronta como ente social.
En la actualidad, el concepto freaks no se utiliza tanto para denominar personas con deficiencias sino para encajar dentro de un perfil determinado a aquellos que adoptan extrañas conductas, o que saben mucho sobre un determinado tema... El uso de la expresión ha degradado su significado originario, aunque ha mantenido sus connotaciones negativas. Estudiaremos la diferencia entre nacer o ser freak.
Nacer freaks. Al margen de la decisión encontramos la naturaleza. Es decir, la información contenida en nuestro código genético y el proceso de transferencia que ésta sufre. Dentro del campo de la genética, al margen de experimentos, el sujeto está abandonado al azar. Jacques Monod presenta el azar como una de las concepciones punteras de la biología moderna: “Las alteraciones son accidentales, que se producen al azar. Y ya que constituyen la única fuente posible de modificaciones del texto genético, único depositario, a su vez de las estructuras hereditarias del organismo, se deduce que solo el azar está en el origen de toda novedad, de toda creación en la biosfera”[148]. El individuo podrá elegir qué hacer o cómo actuar dependiendo de la situación... En cambio, no podrá determinar o elegir las características del cuerpo en el que residirá su mente durante un largo periodo de vida: Esto es nacer freaks.
Los avances científicos, en la actualidad, han posibilitado la desaparición de individuos con malformaciones; los cuerpos son sanos, perfectos y las manifestaciones de las alteraciones genéticas en el marco físico van en retroceso. Los padres, aprovechando las opciones de las nuevas tecnologías en el campo de la medicina, están muy pendientes del desarrollo del feto. Este paso adelante evita que nazcan individuos como los personajes de “Freaks”, en cambio otras anomalías no son detectables en las pruebas neonatales.
De momento los errores genéticos no han sido desbancados, sino esquivados. No hay medida alguna para borrarlos, lo que hacemos es evitarlos. Si cada vez, menos individuos presentan deformaciones físicas no es por una mejor transferencia del ADN, sino porque existen fórmulas para detectar anomalías a tiempo y que los progenitores del individuo decidan si están o no, dispuestos a tener un hijo con malformaciones. Las tecnologías preaviso se usan tan sólo desde hace unos años atrás, pero no debemos olvidar que el hombre ha evolucionado hasta la actualidad como descendiente directo de los primates. Algunos postdarwinianos, como Spencer, confían que la estructura física que presenta el individuo es producto de la feroz selección natural, así los individuos menos aptos para el medio morirán y sólo sobrevivirán aquellos con condiciones óptimas para encajarse en el contexto en el que viven.
En la postura contraria: Los neo-darwinianos. Apuestan por teorías cuantitativas apoyadas en la tasa diferencial de reproducción, desechando la idea vinculada a la lucha por la subsistencia en el medio. Una teoría más asentada en el marco evolutivo, propiciando claves en el marco de alteraciones genéticas; así las mutaciones más aceptadas no serán las que contribuyen a la disminución de aptitudes, sino aquellas que favorecen la posibilidad de que el individuo se adapte mejor al medio.
Las mutaciones, consideradas como casos aislados, son casos extraños por la perfección latente en el aparato replicativo, en cambio, si hablamos en términos de especie, Jacques Mond afirma que hay un alto índice de alteraciones genéticas: “En total, se puede estimar que, en la población humana actual se produce, en cada generación, de unos cien a mil millares de millones de mutaciones”[149]. Cifras, que se hacen eco del elevado grado de azar que integra al genoma, a pesar de las exigencias funcionales de la replicación. Pero las mutaciones también pueden derivar de un proceso de adaptación al contexto vital, desde esta perspectiva mantiene Matt Ridley: “El hábitat había llegado a nosotros, no al revés”[150]. ¿Qué significa esto?... No sólo los errores o modificaciones de transferencia lograrán variar la estructura genética, sino que las exigencias de adaptación del sujeto al contexto vital también serán motores productores de modificaciones. Ilustraremos un ejemplo, dentro de un grupo de animales, las jirafas. Según han revelado algunos estudios, las jirafas era una especie que no estaba caracterizada por las grandes dimensiones de su cuello, lo que sucedió es que al tener que alimentarse de las hojas de los árboles se vieron obligadas a tener que estirar su cuello... Acontecimiento que originó la aparición de una especie con mayor prolongación de su cuello, mientras aquellas jirafas que todavía tenían el cuello más corto morían ante la posibilidad de poder alimentarse.
Tod Browning, al usar el término “freaks”, hace referencia a esto. A fenómenos derivados de un error genético, individuos que abandonados al azar de la madre naturaleza les ha tocado vivir en un estado de deformidad física... Un estado de intencionalidad nula. El individuo que tiene una malformación no la tiene por elección propia, sino como consecuencia de una mala trascripción genética. Llegados a este extremo no podemos hablar de intencionalidad: Se es “freaks” por casualidad, por azar, no hay explicación alguna de nuestra deformidad. La ausencia de brazos, el nacimiento de siamesas, las manchas; todo es gratuito, un estado ante el cual el individuo tendrá que adaptarse para entrar dentro del sistema social y ser reconocido como una pieza del engranaje comunitario.
Deformidad no sólo a niveles físicos, sino también psicológicos: Síndrome de Dawn, retraso mental, coeficiente intelectual por debajo de la media... Aspectos que incitarán una conducta propia de un individuo freaks, pero donde hay aparejado un significado de biología. Son individuos enfermos, que nacen ya siendo freaks, están determinados y etiquetados desde el momento que vienen al mundo. Son personas que requieren del esfuerzo colectivo para poder adaptarse, así como de las entidades sanitarias para limar los índices de su dolencia.
La genética determina, pero también lo hace el círculo social en el que vivimos. Sociedad y genética contribuyen a la configuración, forman parte de aquellas cosas entre las que el individuo no puede elegir, aquello que le determina a priori. ¿Cómo controlar una deformación genética? ¿Cómo decidir estar ausente en una situación de fuerte impacto personal?... Cuestiones, que quedan relegadas al marco del azar, donde impera la casualidad y donde la elección carece de sentido alguno. El individuo ha quedado relegado a lo que le ha tocado vivir, en función de ello podrá constituirse de a sí mismo de una u otra forma, pero será imposible evitar aquello que nos viene dado y sin nuestro consentimiento se empeña a constituir parte de nuestro ego físico, psíquico y personal.
Ser freaks. Es el resultado de circunstancias determinadas por la capacidad de elección o resignación del sujeto en cuestión, tras abordar el hecho de nacer freaks, nos ocuparemos de las decisiones constitutivas del individuo con respecto a sí mismo. El filósofo francés, Jean Paul Sartre, sostiene que “el hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como él concibe después de la existencia, como él se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace”[151]. Las decisiones y las actuaciones, racionales o no, del individuo configuran la imagen de su impronta en la sociedad, y para consigo mismo. Al margen de esto quedarán los aspectos determinados por factores biológicos, culturales y sociales.
Las elecciones, derivadas de la libertad electiva del individuo, no serán gratuitas; estarán vinculadas a preferencias y a las incidencias de ellas sobre sí mismo, de acuerdo con ello el individuo actuará de la forma que más beneficio le reporte sobre su persona. Los deseos serán órdenes de elección, quedando la resolución adoptada estrechamente ligada a sus consecuencias.
Concebimos al individuo como un ser egotista, movido por impulsos con repercusiones positivas sobre sí, él se considera la medida de todo lo que le rodea y será el núcleo central del paradigma de respuesta y ejecución. Carlos Castilla del Pino, corrobora el lado más oscuro e independiente de los sujetos: “Como puede deducirse los objetos son aprehendidos y valorados por el sujeto, que se sitúa a sí mismo en una posición central desde la que obtiene la única perspectiva del entorno”[152]. El yo se antepone al todos, la colectividad carece de sentido alguno ante el individuo elector, no importa el efecto de nuestra postura sobre el resto sino en cuanto al individuo. La idea de bien colectivo se esparce en pedazos perdiendo fuerza ante el yo. El sujeto independiente disfruta de derecho con respecto a sí coartando los derechos del la otra parte de la humanidad, explotando su parte más locuaz.
Las causas emanadas de la elección no tienen sentido para el bien colectivo, sino para el individual. Así se forjan tendencias de individualismo y egocentrismo social. El virus del individuo abocado al fracaso humano ha ganado la batalla: El director de un reality-show no prima el entretenimiento sano, eso quedó descatalogado de las parrillas. El paradigma audiovisual ha evolucionado, todos tenemos representación en el interior de la pantalla, pero no la más acertada. El personaje de la calle se ha convertido en popular gracias a su conducta anormal, o a la espeluznante historia que articulan sus palabras. Las personas con desgracias se han convertido en los juguetes del master of puppets. Un sujeto avispado que, sin ningún tipo de escrúpulo, sabe, y muy bien, que es lo que hará triunfar a su programa televisivo. Explotar al débil es objeto de indiferencia si los ingresos y el ranking de audiencia se duplican con respecto al día anterior. Los valores mediáticos y sus funciones teóricas basadas en información, educación, y entretenimiento han sido desbancadas por la repercusión económica que implican otras fórmulas. Ya no sólo se viola el contenido, sino que el invitado es el epicentro que articula el curso del programa con sus locuras, con sus anormalidades, y con sus historias sórdidas. ¿Qué es esto?... La respuesta al interrogante la propicia Mariola Cubels. La autora recuerda una conversación con su director, una dura conversación de trabajo por el escaso éxito del programa la noche anterior:
“Necesitamos perfiles más contundentes, más fuertes. No podemos conformarnos con lo primero que nos surge. ¿A quién le interesa ya un cura casado? A nadie. Para el jueves quiero a una monja que después de abandonar los hábitos decidiera recuperar el tiempo perdido”[153].
No es tan importante el contenido como la curva ascendente de share. Los directivos y presentadores, master of puppets, desean con llenar su programa de freaks. No importa que nos burlemos de ellos durante 60 minutos, si los espectadores van olvidar su mando a distancia. Lo grandioso es mantener o incrementar la audiencia; los valores informativos y morales han quedado olvidados por los intereses económicos.
Los aspectos biológicos para encasillarlo como freaks están ausentes, pero los persigue, son para él una fuente de ingresos. Personajes con conductas ridículas y con historias groseras son los artistas de la pantalla, cuanto más absurda sea su actitud y sus respuestas al presentador y a los tertuliantes mejor para el directivo... La audiencia seguirá incrementando, y el individuo poniéndose cada vez más en evidencia, con la paradoja de creerse la última estrella de la pequeña pantalla. Los castings no son para las personas más interesantes, con más talento, sino para aquellos freaks fáciles de manipular: Aquellas marionetas que actuarán acorde con los guiones establecidos, ridiculizándose aún más si cabe a sí mismos y además agradecidos por estar entre los famosos de turno.
Los freaks propician altas sumas de dinero al directivo, engañados con la idea de fama; una fama inseparable de la burla. No es un individuo consciente el que se somete a vejación, sino un sujeto con carencias físicas o biológicas, el que se metamorfosea en el payaso inconsciente. Gente sin complejos, ignorantes de sus anormalidades se convierten en el punto de inflexión... En el personaje buscado. No se priman cualidades como facilidad de palabra, habilidades, o historias curiosas. El morbo, el sensacionalismo y la chabacanería han sido los finalistas. Los periodistas desde una moral universitaria y académica compleja se limitan a la caza de freaks: El mejor será aquel que encuentre el individuo más estrambótico con la historia más sórdida. El periodismo de investigación se limita a la captura de personas con grotescos problemas y sin vergüenza, o inconscientes, para contar su vil experiencia a todos los ciudadanos de un país. Pero... ¿Quién ha de sentir más arrepentimiento el periodista consciente o el enfermo que se sienta en el plató? Cada uno con su ceguera particular, el periodista busca el imperante éxito de su programa, y el freak aspira a estar entre los famosos, cuando lo único que puede conseguir es popularidad por su ridiculez. Ideas que obsesionan y ciegan a los sujetos interesados nublando su quehacer mediático, modificando el discurso ideal a favor de la chabacanería burlesca.
El master of puppets, es más freak que aquel individuo con deformaciones físicas o psíquicas, que aquel con desviaciones conductuales o actitudinales. Es un ser grotesco abocado a los más extremistas valores posmodernos, y alejado de sentimiento de humanidad alguno: Lo que pretende es rodearse de individuos inferiores a él en términos de inteligencia, ambición, coraje, imaginación... Es decir, personas que son carne de psiquiátrico y que le servirán de instrumento de atracción. Los espectadores estarán pegados a sus pantallas esperando la historia más macabra, o la actuación más espantosa. En el casting no serán seleccionados los normales, sino aquellos con altas dosis de anormalidad, y que además sean fáciles de domar en el circo televisivo.
El presentador o directivo, y los telespectadores, no menos culpables, parecen desconocer la noción humanidad que también es inmanente a los freak físicos o psíquicos. Claro, que sería ilusorio intentar evitar esto, cuando estas personas ya han sido objeto de exposición en circos, en las cortes, y en diversas etapas históricas. Es una tradición que viene desde muy atrás poniendo de manifiesto la crueldad del ser humano, una crueldad que siempre ha sido inmanente a él y que ahora con los valores posmodernos se representa camuflada bajo el snobismo más conservador: No soy racista, pero no me gustan los gitanos... Soy solidario, pero no me iría a Afganistán... Creo que lo más importante no es la estética pero me gustaría hacer un lifting... Y así un sinfín de casos. No podemos determinar que es más espantoso si nacer anormal y convivir con ello, o si ser en apariencia normal pero estar lleno de contradicciones. Ambas conductas son monstruosas. El ser humano da miedo, es un depredador para consigo mismo y para sus semejantes.
En el medio televisivo, al igual que en el cinematográfico, no sólo se presentan individuos que susciten a la identificación, sino también a la contra-identificación, así reforzamos nuestro sentimiento de seguridad sobre nosotros mismos. Personajes rescatados de las más absoluta miseria que encarnan el rol de aquello que ninguno de nosotros querríamos ser, refuerzan la seguridad del telespectador sobre sí mismo haciendo que se sienta halagado y contento de no ser como el individuo que aparece en televisión. Se muestra la imagen del OTRO, ofreciendo un chivo expiatorio a nuestras críticas y argumentaciones contra aquel ser inofensivo que es producto de un error genético o de una situación inimaginable y perturbadora para nuestros valores burgueses. El señor que está al otro lado del la pantalla, en su televisor y tras una ardua jornada de trabajo consigue sentirse satisfecho de no ser el indigente que aparece junto al presentador, de está forma reafirma su felicidad y seguridad sobre sí. El freak se convierte en una especie de antitodo para paliar el malestar, permite que en nuestro interior agradezcamos no ser como él, reafirmando cada vez más nuestra situación y aumentando el desprecio por el otro. Un miedo atávico nos inunda y entonces es cuando damos gracias por no ser como el otro.
El otro y sus excentricidades permiten que nos absolvamos por unos instantes de nuestra realidad, que alimentemos el lado más voyeur y que nos introduzcamos en una realidad más cruel que nos servirá para reafirmarnos dentro de nuestra inseguridad. Es una sensación de temor y odio al otro, mientras el sentimiento narcisista de amor a nuestra propia imagen incrementa en el interior de nuestro escabroso seno deshumanizado. José Miguel G. Cortés expresa, que: “los monstruos tranquilizan al constatar la evidencia de que en la vida hay un buen número de fracasos y/o errores, y por tanto, todos los éxitos son errores evitados. No somos como ellos, insistimos, nos identificamos con la normalidad y eso nos hace sentirnos superiores”[154].
¿Integración o exclusión?, ¿En realidad el directivo selecciona en el casting individuos anormales para representar un colectivo social marginado?, ¿Es lícito ridiculizar a individuos enfermos?... Sin plantar la semilla ético-moralista de bueno y malo, lo cierto es que en televisión todo vale. El sentido humanitario se ha perdido, y al master of puppets lo único que le interesa es la presencia de personajes sórdidos, son la pieza perfecta para evadir al espectador de su rutina diaria, y en la pequeña pantalla triunfan.
CAPÍTULO IV: LOS FREAKS DEL DISCURSO TELEVISIVO POSMODERNO; UNA FACTOR QUE ESPECTACULARIZA LA REALIDAD EN LA TELEBASURA.
Enlazar conceptos y ejemplificar la presencia de los freaks dentro del discurso mediático posmoderno será el cometido de este último capítulo precedente a las conclusiones derivadas del trabajo. Constituiremos un paradigma socio-mediático a partir de las bases que fundan capítulos anteriores, para ello recuperaremos conceptos referentes a postmodernidad, telebasura, formatos trash y freaks. Sin más preámbulos nos adentramos en el análisis.
4.1 Postmodernidad, telebasura, formatos trash y freaks.
La postmodernidad encubre un fenómeno social que resulta del cambio, no se puede entender como una etapa acabada y cerrada, sino que constituye una transformación progresiva; una ruptura con la tradición para forjar otro movimiento social distinto de sí que afecta a todos los estratos del lenguaje y la sociedad. La historia de la humanidad es lineal, múltiple y abierta, en continua renovación. En esta línea, reivindica Gianni Vattimo que “si la historia tiene este sentido progresivo, es evidente que tendrá más valor lo que es más <
En la metamorfosis social participan innumerables factores, entre ellos los medios de comunicación de masas adquieren un papel primordial. Los media avanzan paralelos al cambio y participan de él, así señala Gianni Vattimo que “en el nacimiento de una sociedad posmoderna desempeñan un papel determinante los medios de comunicación”[156]. La trilogía retro-alimentaria sociedad-cambio-medios es evidente por su naturaleza de constante evolución. Los discursos y la técnica mediática caminan paralelos a la sociedad, no sólo son un espejo de ella sino que sus enunciados persuasivos y embaucadores son herramientas propicias para influir en el paradigma mental predisponiendo determinadas conductas del individuo, o potenciándolas.
Indica Steven Connor que “la televisión y el vídeo en la postmodernidad toman dos formas, identificadas respectivamente con las hipótesis <
La postmodernidad es un movimiento identificado por su carácter trasgresor, de forma análoga a la cultura trash, Jordi Costa entiende la telebasura como una “forma de trasgresión, de distorsión indomesticable de las estéticas establecidas”[158]. Tanto telebasura como posmodernidad remiten a la ruptura evolutiva con etapas anteriores adoptando y proporcionando al telespectador formas revolucionarias de actuación, liberando la mente, y desinhibiendo sus comportamientos de cánones arcaicos. Un desligamiento del modernismo exacerbado socialmente y representado en el discurso televisivo originando la telebasura.
La telebasura, no es denominada como tal por reflejar los rasgos de la sociedad contemporánea sino por magnificarlos y ridiculizarlos. Jordi Costa asevera que la “telebasura, en el fondo cumple una función higiénica: mantiene al hombre en contacto con sus más reprobables potencialidades”[159]. La televisión trash plasma los instintos del hombre posmoderno; su individualidad, egoísmo, insensibilidad, superficialidad... En definitiva su gusto por la chabacanería. La telebasura nos acerca a nuestra condición deplorable de posmodernos, testigo de ello es la forma de visionado y los mensajes televisivos trash.
Al igual que la postmodernidad es la época que marca una separación con el pasado, la telebasura implanta un nuevo paradigma televisivo con respecto a la neo-televisión; la televisión trash es la cúspide de la neo-televisión, donde las fórmulas de éxito son explotadas al máximo. Al programador de televisión no le preocupa la emisión de fragmentos no aptos para menores en horario de tarde, sólo le interesa la rentabilidad económica. Tampoco hay que preocuparse por los invitados que vamos a llevar al plató, por si los vamos a ridiculizar, o por si toda España se va a reír de personas con trastornos mentales. Da igual, son situaciones sin importancia para los intereses del programador. Mariola Cubells nos relata su experiencia como profesional en el medio: “Me quejo de que cada semana el listón está un poco más bajo, y el productor me acusa de purista. Protesto por ese abuso de los temas burdos”[160].
A los empresarios les obsesiona el afán capitalista enraizado en el postmodernismo, la necesidad egoísta de ganar dinero ante todo, sin respetar los derechos de la audiencia, sin respetar al público infantil en el horario preestablecido. En las parrillas se insertan en horario de tarde culebrones como “Machos”, “Luna Negra”... O programas de telerrealidad, como “Big Brother”, o “La Casa de Tu Vida” donde los participantes actúan a su libre albedrío; pueden pelearse, mantener relaciones sexuales, decir tacos y un largo etcétera. También, recordaremos “Confianza Ciega”, emitido en horario de sobremesa; una pareja se somete a una prueba de fidelidad, para ello el chico convive con dos modelos resistiéndose a sus provocativas tentaciones. Dominique Wolton índica: “Lo esencial, como en toda actividad económica, es ¡que la empresa marche!”[161].
La solución para que no se quejasen las asociaciones de telespectadores sobre la emisión de estos contenidos en la sobremesa, fue la censura de palabrotas con un pitido, y la ocultación de partes íntimas mediante imágenes. Pero son recursos insuficientes, pero que evitan el desplazamiento de los programas de ésta franja horaria. Tácticas que despistan pero que carecen de efectividad alguna, porque los contenidos televisivos no se ven alterados y los programadores mantienen en las parrillas aquellos productos que originan beneficios al margen del horario.
Los telespectadores más que nunca son concebidos como una masa, como audiencia reducida a un número, lo que prima es el éxito del programa y el porcentaje de share. Pierre Bourdieu[162] cree que la búsqueda del triunfo televisivo va enlazada al sensacionalismo y a la ridiculización, construyendo contenidos de gran interés que alimentan las pasiones más elementales del espectador. Los formatos se elaboran pensando en la capacidad de capturar audiencia de éste, no en los servicios del medio (informar, educar, entretener). La audiencia es concebida como una masa adormecida, incapaz de reaccionar. El poder lo tienen los que comunican, el espectador simplemente se somete a sus ofertas conscientemente.
Los contenidos de la televisión posmoderna están insertos en el universo trash, manifestando y adoptando características típicas de esta época, sometiéndose a la elefantiasis del modelo neo-televisivo de forma burda, trasgrediendo con los prototipos televisivos anteriores. Veámoslo:
Las noticias, las declaraciones de políticos, los actos sociales relevantes, etc., se interpretan con ironía, son productos idóneos para la caricatura. El carácter formal y serio de los informativos se desvanece, aparecen informativos con corte humorístico como “Las Noticias del Guiñol”, “Pecado Original”... Gilles Lipovetsky afirma que “el humor posmoderno, “new wave”, que no debe confundirse con el humor negro: el tono es sombrío, vagamente provocador, cae en lo vulgar”[163]. Un humor carente de ingeniosidad forjado en lo malicioso, cargadas de brutalidad, buscando el error para aprovecharse de él. Un humor que persigue el rechazo de la persona o situación caricaturizadas, burlándose al sujeto en cuestión, pero que paralelamente plantea la autocrítica del YO narcisista.
Los master of puppets, tienen bien instruido a sus equipo, éstos saben a quienes tienen que seleccionar en el casting: Es evidente, que a cualquiera que no supere un examen psiquiátrico, aquel con las historias más extrañas, o el inconsciente de turno... Ellos servirán para evadir al público de la realidad, evocando la risa más macabra. La risa por contra-identificación, una risa que pide a gritos no quiero ser como él mientras enorgullece su propio ego dando gracias de ser normal. Gilles Lipovetsky, indica que “el estadio supremo de la autonomía de lo político no es la despolitización radical de las masas, es su espectacularización, su decadencia burlesca”[164]. El humor invade los sectores más serios, se ha convertido en un destino de todo producto televisivo, que refleja cualquier estrato social; la parodia es el punto final que une al individuo con lo peor de sí.
Estos locos artificiales, los master of puppets, tienen bien delimitado el perfil de trastornado que buscan... Personas que son carne de psiquiátrico serán los objetos que articulan las parodias nocturnas o de media tarde. Personajes sin vergüenza y sin sentido del ridículo, que se muestran tal y como son, un buen plato que el espectador degustará sin piedad alguna.
Emili Prado expresa, en el “Anuario de la televisión 2003” [165] de GECA, que existe una creciente tendencia a sustituir la realidad por ficción y a espectacularizar la información. El individuo recurre a la risa como mecanismo de defensa para limar sus deplorables características, y regocijarse entre ellas, para escapar de la triste realidad y de las catástrofes mundiales que nos rodean.
El entretenimiento trash, marca un retroceso a la época romana, un espectáculo cercano al despectivo sentido de ocio francés, oisiveté, alejado de la propuesta senequeista de realización espiritual. Es un entretenimiento fundado en el espectáculo circense, próximo a aquellas personas que encerraban a dementes, tarados, o seres extraños en jaulas. Un espectáculo fundado en la crítica, en la pelea, en el barullo, en la agresión... Sin pruebas acreditativas. Instaurado en el enfrentamiento cara a cara de personajes populares, que son conocidos por haber mantenido relaciones sexuales con famosos, por participar en programas de telerrealidad... Nos referimos a “Salsa Rosa”o “¿Dónde estás Corazón?”. Programas que recurren al modelo circense del espectáculo romano: público en la grada y dos personas que se ponen en evidencia profiriendo acusaciones ridículas, carentes de interés, y documentos que corroboren sus denuncias. Programas que manifiestan la elefantiasis de la pérdida de privacidad, la telebasura se ciñe a la emisión de contenidos respetando lo mínimo, trasgrediendo lo máximo. La vida privada se transforma en objeto de degustación, lo cotidiano se convierte en arte, todo el mundo puede optar a los cinco minutos de fama warholiana. La intimidad tiene un precio, y el dinero está por encima de la dignidad. Nos burlamos hasta de nuestros semejantes, incluidos aquellos que sufren algún tipo de enfermedad física o psíquica.
La vida sentimental de la pareja se convierte en tema de conversación, un objeto discursivo público sobre el que todo el mundo puede opinar. Lo chic son las relaciones liberales, la ruptura del seno familiar, el sexo se concibe como placer exclusivamente... La televisión trash permite que las desventuras amorosas y la promiscuidad cobren importancia. Lo cotidiano se sacraliza... Así, por ejemplo lo morboso de “La Casa de Tu Vida” es la ruptura de Natalia y David porque él le engaña con otra concursante. Los programas de cotilleo se reducen a hablar de las múltiples parejas de los famosos, y el sexo se identifica con objeto de burla, de caricatura; los telespectadores llaman a programas como “Esta Noche Sexo” para contar sus experiencias o sus problemas sexuales en público.
Los late-shows como “Crónicas Marcianas”, o “Esta Noche Cruzamos el Misissippi” son programas con un ambiente subyacente de erotismo, donde con frecuencia se habla de temas de sexo con un tono grosero, con un tono burlesco. También podemos encontrar series que hacen apología de la promiscuidad burdamente como “Sexo en New York”, o “Ally McBeall”. Los valores tradicionales son derrumbados de manera exaltada en la telebasura proponiendo nuevos conceptos de entender la intimidad, las interacciones, la belleza, o las relaciones de pareja, entre otros. Los compromisos y la racionalidad pierden su puesto para ser suplantadas por el hedonismo y la banalización.
El rasgo contenedor de la postmodernidad, donde la pluralidad y heterogeneidad tienen cabida, también lo observamos en televisión. La programación televisiva generalista, al igual que la sociedad posmoderna envuelve múltiples ofertas; informativos, series, telenovelas, telerrealidad, late-show, etc., pero dentro de la variedad el paradigma de canales televisivos generalistas están globalizados. Las programaciones entre los canales obedecen a los mismos pilares, la diferencia entre late-shows se reduce a los invitados, el presentador, el título, la temática... Una diversidad globalizada, como nuestra sociedad.
El sujeto posmoderno obedece a las leyes del consumismo y de la globalización social, esto también ocurre en el medio televisivo en su exponente máximo. El espectador devora continuamente retazos de trash, deambula con el mando de uno a otro canal buscando la oferta más sexy y morbosa dentro de la uniformidad programática. La gran heterogeneidad de programas, las múltiples y dispersas propuestas televisivas, en realidad, quedan reducidas a un número limitado de formatos que triunfan y se presentan bajo distintos títulos en las diferentes cadenas. Las fórmulas que funcionan en otros países se exprimen, se explotan en diversas cadenas bajo diferentes títulos alimentándose de la intimidad de personajes populares, famosos y cotidianos. La globalización posmoderna se extiende al ámbito televisivo, la globalización del trash ha llegado al medio en cuestión.
El zapping es equiparable al afán consumista. El individuo se ciñe a contemplar el televisor y recurre a él como un arma de abstracción, quedando relegado al ocio. Gilles Lipovetsky corrobora que en la sociedad del consumo “se consumen en elevadas dosis y a modo de flash, los telediarios, las emisiones mediáticas...”[166]. El ritmo de producción y visionado es vertiginoso; los canales tienen que preparar contenidos para que sus parrillas no tengan huecos y obtengan los máximos beneficios posibles. Los espectadores demandan actualidad, cotilleo, informaciones Light; espectáculos que le seducen fácilmente.
La moda superflua de la seducción posmoderna se implanta en el medio con la inclusión de contenidos morbosos, y que espectacularizan lo cotidiano. La televisión trash remite a representar y potenciar la fragmentación con la tradición modernista de modo magnificado y burlesco. La telebasura conforma un rasgo esencial del paradigma televisivo posmoderno, siendo simultáneamente una consecuencia del mismo. No debemos olvidar la relación de evolución inclusiva entre medios y sociedad.
Los gérmenes trash, no sólo suponen la elefantiasis de los valores posmodernos y elevan a enésima potencia el modelo neo-televisivo, sino que acarrean con errores de épocas anteriores otorgándoles protagonismo y aprovechando sus beneficios para el medio en cuestión. Aquí la figura del master of puppets cobra gran relevancia, para ejemplificar esta figura podríamos hacerlo con el famoso presentador marciano, Javier Sardá. Un presentador catalán que trabaja para Telecinco, y que sin alegar ningún tipo de demencia ha sabido como fingir un estado de demencia. Un freak, más freak que aquellos pobres que padecen una enfermedad, y que se rodea de personas con algún tipo de deformidad para ridiculizarlos, para engrandecer su figura frente a la de ellos, y sobreelevar las cotas de audiencia... Desastroso. Un individuo de dimensiones descomunales, con joroba, y que solo sabe decir “pozí”, de ahí su nombre... Un personaje con una dolencia física, y puede que mental, que todas las noches es objeto de burlas, y de risas. Él inconsciente se siente satisfecho, y puede que feliz de ser conocido a nivel nacional: Inconsciente de ser atracado moral y éticamente. Tamara, una mujer que canta, acompañada siempre de su madre Margarita Seis Dedos, y cuya mente parece no coordinar muy bien la conducta o respuesta a adoptar en determinados casos, una mujer que ha sido el hazme reír con su música y con su actitud.
Javier Sardá ha sido el encargado de arrojar a través de la pequeña pantalla un gran número de freaks; por ejemplo Aída triunfó por su aparición en “Gran Hermano” y sus minutos de fama los debe a su actitud de diva, a sus aires de superioridad sobre el resto mostrando conductas racistas, o despóticas. ¿Lo imita o es así? Una cuestión difícil de solventar sin conocerla, pero conocemos algunas de sus conductas hirientes, su falta de cariño (o al menos así es en televisión). Una mujer no para reír y burlarse de ella, sino para ser odiada. Aída despertó el odio más enfermizo entre los telespectadores, por ello fue la primera en salir de la casa de GH y en pisar el plató del Gran Marciano. Tampoco podemos olvidar la presencia de aquel marciano, pero en esta ocasión muy respetado: Galindo, aquel enano compañero infalible de Sardá y que al cabo de algunos años fue desbancado, o decidió marcharse, lo cierto es que su puesto lo ocupa Boris. Un cajón desastre en el que podemos encontrar cualquier tipo de persona desde el más estrambótico al más clásico... La variedad está servida, y puesta sobre el televisor. Programas en los que no importa la integridad y respeto por el ser humano, sino que todo puede ser objeto de sarcasmo. Después han seguido simulaciones de masturbación en el plató, coprofagía y un sinfín de experiencias que han logrado la consolidación del programa.
Pero, Sardá no es único que se ha aprovechado de sus tertuliantes, por llamarles de alguna forma honesta... Recordemos a Pepe Navarro con aquel programa “Esta Noche Cruzamos el Mississippi”. Un late-show que declinó en un freak show y con una gran aportación: La Veneno. Los ejemplos no faltan, y esto por no mirar hacía los magazines de tarde, donde los ciudadanos acuden sin ningún tipo de pudor a contar su experiencia con Dios, los fenómenos paranormales que presencia cada día... Cada guión contiene un nuevo genio de lo macabro, y lucharán por conseguir el mejor trofeo entre los aspirantes: El ganador. Sin duda, la historia más sórdida y el protagonista más extraño.
CONCLUSIONES.
Tras este arduo proceso de investigación, “Los nuevos elementos del discurso televisivo posmoderno: Telebasura, formatos trash y freaks.”, intentaremos resolver nuestro orden lógico interno. Esto es. Enunciaremos una serie de conclusiones obtenidas tras las fases de visionado, documentación y reflexión:
La práctica nos induce hacia la inclusión de las estructuras televisivas en la denominada industria cultural, cuyos objetivos, proceden de las propuestas económicas neoliberales que esconden el afán egoísta posmoderno. Gracias a la consolidación de esta estricta manera de entender la televisión emerge el fenómeno telebasura, producto de la conjugación evolutiva, inclusiva e interdependiente de los componentes sociedad, tecnología y medios de comunicación.
La calidad, situada en el reverso del fenómeno estudiado responde al siguiente planteamiento: calidad = + dinero = -audiencia = -publicidad = - dinero.
La telebasura, y por extensión, la industria cultural posmoderna nos remite a la siguiente fórmula: telebasura = -dinero = + audiencia = + publicidad = + dinero.
Presencia de un paradigma televisivo que potencializa la forma de programar de la neo-televisión, banalizando, aún más, los valores de la sociedad posmoderna. La telebasura es un rasgo fundamental y una consecuencia clave de la posmodernidad, sin olvidar la ya mencionada relación de evolución inclusiva.
Los “media” ignoran la parte de calidad en sus productos. Aquilatamos, el concepto calidad es un modismo. Un término de moda en nuestro siglo con borrosas fronteras definitorias. Calidad es concebida como opuesta a basura, nosotros entendemos por calidad audiovisual aquellos mensajes que no falsean la realidad, que no introducen informaciones groseras ni violentas... Calidad audiovisual consiste en ceñirse a las funciones del medio, en no olvidar las minorías. En definitiva, en fabricar productos para todos.
Carencia absoluta de linealidad para catalogar un programa como telebasura, si nos atenemos a la diferenciación forma-fondo; el contenido puede ser basura en un gran porcentaje... La realización, producción, fotografía, puesta en escena, iluminación, grafismo, etc., pueden conceder al programa la etiqueta de calidad en lo que los aspectos tecnológicos se refiere.
Puntualizaremos que existe una excesiva preocupación de los teóricos por la basura televisiva, olvidando algunos de ellos la presencia de trash en otros medios de información como la radio, la prensa, e Internet. La televisión, a pesar del reciente nacimiento de Internet, es el medio de comunicación reinante.
El concepto freak, en la antigüedad remitía a individuos que presentaban anomalías físicas o psíquicas: Hombres elefante, mujeres barbudas, enanos, liliputienses... Y un largo sin fin de personas con enfermedades. Estos eran sujetos con malformaciones debido a una causa natural: La transferencia de información genética. Otros en cambio persiguen ser freak: Diferenciamos dos grupos antagónicos los que nacen y los que se hacen.
A parece una nueva figura con respecto a la figura del freak: El master of puppets. Son individuos que no padecen ninguna enfermedad, pero que representan un papel: Son locos artificiales. Nos referimos a personas que eligen voluntariamente ser freak, y para ello se rodean de individuos anormales, que nacen con problemas. El master of puppets manifiesta intención, persigue ser freak frente al freak natural. Los maestros de marionetas se rodean de freak con una clara intención: Aumentar el share de su espacio frente a formatos televisivos similares que planteen otras cadenas.
El espectador no se identificará con el freak, sino con el presentador: El freak representará la figura antagónica de todo aquello que no queremos ser; el individuo recobrará seguridad sobre sí sintiéndose cómodo consigo mismo, dando gracias por no ser como él. El objetivo conseguir la contra-identificación del público y propiciarles un chivo expiatorio, alguien a quien culpar de sus problemas, o de quien poder reírnos. La contraposición (feo-guapo, inteligente-bobo...) se vitaliza gracias a la elefantiasis dictatorial de los cánones de belleza occidentales posmodernos y la idealización del ser humano en su dimensión psicofísica. De ahí nace, entre otras razones, nace la consolidación de los freaks en la televisión actual. Se persigue la imagen dionisiaca como ideal de belleza, buscando la perfección, entonces al reunir en un mismo espacio a un freak y a una persona, en teoría, ideal, la contra-identificación se magnifica aún más si cabe.
En los castings son elegidas las personas con un único criterio: Extravagancia conductual e historias sórdidas. Con los freaks podemos saciar nuestra curiosidad, cumplen una función de reciclaje poniéndonos en contacto con lo peor de nosotros mismos; el hombre continúa siendo un depredador para sí mismo y es capaz de divertirse incluso con las desgracias ajenas... Ridiculizamos al que nos parece feo, nos reímos del que es menos inteligente que nosotros, y así una larga lista de actuaciones o actitudes por enumerar.
La sociedad posmoderna, es una sociedad cada vez más compleja. La sociedad de la información ha venido propiciada por el amanecer y asentamiento de las nuevas tecnologías, lo que ha provocado una mayor especialización, es decir, todos los contenidos tienen cabida en el medio televisivo por la hiper-especialización. De forma paradójica se produce una hiper-especialización pero también una mezcla de formatos televisivos, éste medio se convierte en un espacio apto para acoger diferentes contenidos y la “miscelaneidad” del entorno social. Las tecnologías hacen eco del momento que vive la sociedad posmoderna.
Los freaks se convierten en pilares básicos del entretenimiento y de la espectacularización trash... Consecuencia emanada de la decisión de programadores y telespectadores: Los primeros por dinero, y los segundos por comodidad digestiva del contenido.
Sobrerrepresentación de algunos colectivos en la televisión, que no es proporcional a la realidad a la que se dirige: Vemos excesivas series de médicos, policías o periodistas... Colectivos que están de moda. Asimismo, los discursos mediáticos falsean la realidad: No hay tantos freaks como parece lo que sucede es que los mismos están en diferentes espacios televisivos.
El derecho y la legislación normalizan a la sociedad, ya que aquello que no se ciñe a la norma social es rechazado y catalogado de anormal. Por tanto, la normalidad implica valor (lo que representa la mayoría) y meta (un objetivo a conseguir para evitar la marginación). Los nuevos paradigmas son presentados (y no incrustados) el derecho se adelanta a la aceptación social, en algunos, casos creando realidades vivas como pueden ser los matrimonios entre gays: Situaciones que más tarde son representadas en el panorama audiovisual, y que la sociedad todavía no ha asimilado o no está preparada para entenderlo. En otros casos, por el contrario atrasa: La sociedad llevaba años reclamando una ley para la violencia de género, pero ésta ha visto la luz recientemente.
Desfase temporal: Cuando miramos al pasado todo nos parece idílico, deberíamos mirar con ojos más examinadores. Los freaks no es una característica de la sociedad y del entorno televisivo contemporáneo. Si recordamos al antagonista de Charles Chaplin, Buster keaton, o los personajes de la “Bola de Cristal” encontramos personajes y situaciones freaks o elementos trash. En cambio nuestra mente lo guarda en el espacio de los recuerdos con anhelo: Un error de memoria que tiende a borrar todo aquello que no le gusta.
Falsas acepciones del concepto freak:
-Concreción del sentido del humor, el humor se transforma en un fascismo psicofísico descatalogando y menospreciando a aquellos individuos anormales en sentido estético o intelectual.
-Freak, también puede ser un fan, un groopie, o incluso un fanático de una determinada área o temática.
-No debemos considerar las anomalías físicas como el rasgo perenne de un freak, aunque sea el factor motor de su incorporación en los “mass media” por el viejo resorte de la contra-identificación en los géneros teatrales y por extensión televisivos.
BIBLIOGRAFÍA:
BIBLIOGRAFÍA CITADA:
AA. VV. Anuario de la televisión 1997. Geca. Madrid, 1995.
AA. VV. Anuario de televisión 1998. Geca. Madrid, 1997.
AA. VV. Anuario de televisión 2002. Geca. Madrid, 2002.
ARFUCH, Leonor. La entrevista, una investigación dialógica. Paidós. Barcelona, 1995.
Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Espasa Calpe. Madrid, 2001.
BARROSO GARCÍA, Jaime. El proceso de la información de actualidad en televisión. Instituto Oficial de Radio Televisión Española. Madrid, 1992.
BARROSO GARCÍA, Jaime. BARROSO GARCÍA, Jaime. Realización de los géneros televisivos. Síntesis. Madrid, 1996.
BLUM, R. A., y LINDHEIM, R. D. Programación de las cadenas de televisión en horario de máxima audiencia. Instituto Oficial de Radio-Televisión Española. Madrid, 1989.
BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisión. Anagrama. Barcelona, 1997.
BOUZA, Fernando y BETRÁN, José Luis. Enanos, bufones, monstruos, brujos y hechiceros. Debolsillo. Barcelona, 2005.
BUENO, GUSTAVO. Telebasura y democracia. Punto de Lectura. Barcelona, 2003.
CASTILLA DEL PINO, Carlos. Teoría de los sentimientos. Tusquets. Barcelona, 2001.
CEBRIÁN HERREROS, Manuel. Información televisiva: mediaciones, contenidos, expresión y programación. Síntesis. Madrid, 1998.
CONNOR Steven. Cultura postmoderna: introducción a las teorías de la contemporaneidad. Ediciones Akal. Madrid, 1996.
CORTÉS, José Ángel. La estrategia de la seducción: la programación en la Neotelevisión. Eunsa. Navarra, 2001.
COSTA, Jordi. Mondo bulldog: un viaje al universo basura. Temas de Hoy. Madrid, 1999.
CUBELLS, Mariola. CUBELLS, Mariola. ¡Mírame, tonto! Robinbokk. Barcelona, 2003.
ECHEVARRÍA, Javier. Los señores del Aire: telépolis y el tercer entorno. Destino. Barcelona, 1999.
ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Lumen. Barcelona, 1999.
ESPARZA, José Javier. Informe sobre la televisión: el invento del maligno. Criterio Libros. Madrid, 2001.
FRATTINI, Eric y COLÍAS, Yolanda. Tiburones de la comunicación: grandes líderes de los grupos multimedia. Pirámide. Madrid, 1996.
FULLAT, Octavi. El siglo postmoderno (1900-2000). Crítica. Barcelona, 2002.
G. CORTÉS, José Miguel. Orden y caos: Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Anagrama. Barcelona, 1997.
GARCÍA NOBLEJAS, Juan José. Medios de conspiración social. Eunsa. Pamplona, 1997.
GIRARD, R. El chivo expiatorio. Anagrama. Barcelona, 1986.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. El discurso televisivo: espectáculo de la postmodernidad. Cátedra. Madrid, 1999.
GRIJELMO, Álex. La seducción de las palabras. Taurus. Madrid, 2000.
HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la Opinión Pública: la transformación estructural de la vída pública. Gustavo Gili. Barcelona, 1994.
HACKING, Ian. La Domesticación del Azar. Gedisa. Barcelona, 1995.
LIPOVETSKY, Gilles. La era del vacío. Anagrama. Barcelona, 2002.
MARSALL, McLuhan. Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Paidós Comunicación. Barcelona, 1996.
MARTÍNEZ ALBERTOS, José Luis. Curso general de redacción periodística. Paraninfo. Madrid, 1998. MARTINET, André. La lingüística. Guía alfabética. Anagrama. Barcelona, 1975.
MATELSKI, Marilyn J. Programación diurna de televisión. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid, 1992.
MOND, Jacques. El azar y la necesidad: Ensayo sobre la filosofía natural de la biología moderna. Tusquets. Barcelona, 1993.
NOELLE NEUMAN, E., La espiral del silencio. - Opinión pública. Nuestra piel social-. Paidós. Barcelona, 1995.
ORTEGA Y GASSET, José. Obras completas. Tomo V. Alianza Editorial. Madrid, 1983.
ORZA, Gustavo F. Programación televisiva. La Crujía. Argentina, 2002.
PASTORIZA, Francisco. Perversiones televisivas: una aproximación a los nuevos géneros Televisivos. Instituto Oficial de Radio-Televisión Española. Madrid, 1997.
PRIEST, Stephen. Teorías y filosofías de la mente. Cátedra. Madrid, 1994.
RIDLEY, Matt. El genoma humano. Puntodelectura. España, 2001.
RODRÍGUEZ FERRÁNDIZ, Raúl. Apocalypse show: intelectuales, televisión y fin de milenio. Biblioteca Nueva. Madrid, 2001.
SAINZ GUTIÉRREZ, Victoriano. La cultura urbana de la posmodernidad: Aldo Rossi y su contexto. Ediciones Alfar. Sevilla, 1999.
SALÓ, Gloria. ¿Qué es eso del formato? Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión. Gedisa. Barcelona, 2003.
SARTORI, Giovanni. Homo Videns: la sociedad teledirigida. Taurus. Madrid, 2002.
SARTRE, Jean Paul. El existencialismo es un humanismo. Edhasa. Barcelona, 1999.
SCHMIDT, Siegfried J. Teoría del texto. Cátedra. Madrid, 1978.
SEGER, Linda. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Rialp. Madrid, 1991.
SOLAZ FRASQUET, Lucía. Guía para ver y analizar “La parada de los monstruos”. Octaedro. Barcelona, 2004.
VAN DIJK, Teun A. Texto y contexto. Cátedra. Madrid, 1970.
VATTIMO, Gianni. Entorno a la postmodernidad. Anthropos. Barcelona, 1999. WOLF, Mauro. Los efectos sociales de los media. Paidós. Barcelona, 1994. WOLTON, Dominique. Elogio del gran público. Gedisa. Barcelona, 1992.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
AA. VV. Lo verosímil. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires. 1972.
ABRIL, Gonzalo. Teoría general de la información. Datos, relatos y mitos. Cátedra. Madrid, 1997.
BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Anagrama. Barcelona. 1991.
BUENO, Gustavo. Televión: apariencia y verdad. Gedisa. Barcelona. 2000.
HARTELEY, John. Los usos de la televisión. Paidós. Barcelona, 2000.
IMBERT, GÉRAD. Los escenarios de la violencia. Conductas armónicas y orden social en la España actual. Icaria. Barcelona. 1992.
IMBERT, GÉRAD. El zoo visual. Gedisa. Barcelona. 2003.
LACALLE, Charo. El espectador televisivo. Gedisa. Barcelona, 2001.
RICO, Lolo. TV, fábrica de mentiras. Espasa-Calpe. Madrid, 1994.
OTRAS FUENTES:
HEMEROGRAFÍA:
Diálogos de la Comunicación Nº 55. septiembre 1999.
Utopía Nº 17, marzo 1996.
INTERNET:
ASOCIACIÓN DE USUARIOS DE LA COMUNICACIÓN [et. al] Manifiesto contra la telebasura [www.arrakis.es] Acc. 10-03-2008.
GARCÍA AVILÉS, José Alberto. “La imagen tótem: algunas paradojas sobre los informativos en el final del milenio”. [ http://www.europa.sim.ucm.es:8080/.] Acc. 10-04-2008.
CASTAÑARES, Wenceslao. 1997. “La televisión y sus géneros: ¿una teoría imposible?” en Cuadernos de Comunicación e Información. Nº 3. Universidad Complutense. [www.ucm.es] Acc. 3-5-2008.
SÁNCHEZ, Ricardo. “Freaks. La parada de los monstruos” en Casi Nada. [www.casinada.es] Núm. 16, octubre 1997. Acc 25-5-2008.
CUCURULLO DE CAPÓN, Sandra Noemí. “Lo normal como categoría sociológica a través de Durkheim”, en Ideasapiens. [www.ideasapiens.com] Acc. 26-5-2008.
[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Espasa Calpe. Madrid, 2001. p. 1811.
[2] Cfr. SAINZ GUTIÉRREZ, Victoriano. La cultura urbana de la posmodernidad: Aldo Rossi y su contexto. Ediciones Alfar. Sevilla, 1999. pp. 29-35.
[3] FULLAT, Octavi. El siglo postmoderno (1900-2000). Crítica. Barcelona, 2002. p. 11.
[4] Ídem. p. 26.
[5] SAINZ GUTIÉRREZ, Victoriano. op. cit. Pág. 84.
[6] FULLAT, Octavi. Op. Cit., Pág. 94.
[7] Ídem. p. 107.
[8] Ídem. p. 38.
[9] CASTILLA DEL PINO, Carlos. Teoría de los sentimientos. Tusquets. Barcelona, 2001. p.77
[10] FULLAT, Octavi. op. cit. p. 38.
[11] ORTEGA Y GASSET, José. Obras completas. Tomo V. Alianza Editorial. Madrid, 1983. p. 202.
[12] Ídem. p. 203.
[13] DOMÍNGUEZ, Javier “¿Qué es eso de la postmodernidad?” en Utopía. Nº17, marzo 1996. p. 16.
[14] Ídem. op. cit. p. 17.
[15] WOLF, Mauro. Los efectos sociales de los media. Paidós. Barcelona, 1994. p. 24.
[16] ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. Lumen. Barcelona, 1999. p. 65.
[17] Cfr. VATTIMO, Gianni. Entorno a la posmodernidad. Anthropos. Barcelona, 1999. p. 14.
[18] GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. El discurso televisivo: espectáculo de la postmodernidad. Cátedra. Madrid, 1999. p. 153.
[19] SCHMIDT, Siegfried J. Teoría del texto. Cátedra. Madrid, 1978. p. 150.
[20] Cfr. ORZA, Gustavo F. Programación televisiva. La Crujía. Argentina, 2002. p. 33.
[21] GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. op. cit. p. 20.
[22] Cfr. Ídem. p. 21.
[23] MARTINET, André. La lingüística. Guía alfabética. Anagrama. Barcelona, 1975. p. 222.
[24] ORZA, Gustavo F. op. cit. p. 35.
[25] Cfr. GÓNZALEZ REQUENA, J. op. cit. pp. 31-48.
[26] CEBRIÁN HERREROS, Manuel. Información televisiva: mediaciones, contenidos, expresión y programación. Síntesis. Madrid, 1998. p. 72.
[27] VAN DIJK, Teun A. Texto y contexto. Cátedra. Madrid, 1970. p. 147.
[28] CASTAÑARES, Wenceslao. 1997. “La televisión y sus géneros: ¿una teoría imposible?” en Cuadernos de Información y Comunicación Nº3. Universidad Complutense. [www.ucm.es] Acc. 3-5-2008.
[29] GARCÍA NOBLEJAS, Juan José. Medios de conspiración social. Eunsa. Pamplona, 1997. p. 41.
[29] CASTAÑARES, Wenceslao. 1997. “La televisión y sus géneros: ¿una teoría imposible?” en Cuadernos de Comunicación e Información. Nº3. Universidad Complutense. [www.ucm.es] Acc. 3-5-2008.
[30] GÓNZALEZ REQUENA, Jesús. op. cit. p. 38.
[31] Cfr. Ídem. p. 45.
[32] Ídem. p. 41.
[33] CASTAÑARES, Wenceslao. 1997. “La televisión y sus géneros: ¿una teoría imposible?” en Cuadernos de Comunicación e Información, Nº3. Universidad Complutense.[www.ucm.es] Acc. 3-5-2004.
[34] GÓNZALEZ REQUENA, Jesús. op. cit. p. 146.
[35] Ídem. p. 147.
[36] El tanto por cien de audiencia de un programa por unidad de tiempo, respecto al total de población que está viendo la televisión en ese momento.
[37] BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisión. Anagrama. Barcelona, 1997. pp. 69-70.
[38] GÓNZALEZ REQUENA, Jesús. op. cit. p. 82.
[39] SARTORI, Giovanni. Homo Videns: la sociedad teledirigida. Taurus. Madrid, 2002. p. 47.
[40] GARCÍA AVILÉS, José Alberto. “La imagen tótem: algunas paradojas sobre los informativos en el final del milenio”. [ http://www.europa.sim.ucm.es:8080/.] Acc. 10-04-2008.
[41] RODRÍGUEZ FERRÁNDIZ, Raúl. Apocalypse show: intelectuales, televisión y fin de milenio. Biblioteca Nueva. Madrid, 2001. p. 340.
[42] MARSALL, McLuhan. Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano. Paidós Comunicación. Barcelona, 1996. p. 333.
[43] GÓNZALEZ REQUENA, Jesús. op. cit. p. 148.
[44] Ídem. p. 147.
[45] Ídem. p. 160.
[46] Cfr. BOURDIEU, Pierre. op. cit. p.115.
[47] Cfr. Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. op. cit. pp. 2149 y 299.
[48] Cfr. BUENO, GUSTAVO. Telebasura y democracia. Punto de Lectura. Barcelona, 2003. pp. 14 y ss.
[49] Ídem. pp. 40 y ss.
[50] Ídem. p. 45.
[51]ASOCIACIÓN DE USUARIOS DE LA COMUNICACIÓN [et. al] Manifiesto contra la telebasura [www.arrakis.es] Acc. 10-03-2008.
[52] PASTORIZA, Francisco. Perversiones televisivas: una aproximación a los nuevos géneros Televisivos. Instituto Oficial de Radio-Televisión Española. Madrid, 1997. p. 61.
[53] Cfr. Ídem. pp. 43-51.
[54] ECO, Umberto. op. cit. (1999) p. 322.
[55] Cfr. BUENO, Gustavo. op. cit. pp. 52-53.
[56] Ídem. p. 54.
[57] Ídem. p. 15.
[58] Cfr. PASTORIZA, Francisco R. op. cit. pp. 41-64.
[59] BOURDIEU, Pierre. op. cit. p. 74.
[60] BARROSO GARCÍA, Jaime. BARROSO GARCÍA, Jaime. Realización de los géneros televisivos. Síntesis. Madrid, 1996. p. 194-195.
[61] Ídem. p. 195.
[62] SALÓ, Gloria. SALÓ, Gloria. ¿Qué es eso del formato? Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión. Gedisa. Barcelona, 2003. p. 26.
[63] Ídem. p. 15.
[64] Anuario de la televisión 1997. Geca. Madrid, 1995. p. 163.
[65] Cfr. BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) pp. 236-237.
[66] CORTÉS, José Ángel. La estrategia de la seducción: la programación en la Neotelevisión. Eunsa. Navarra, 2001. p. 152.
[67] BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) p. 243.
[68] Cfr. SEGER, Linda. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Rialp. Madrid, 1991. pp. 30-31.
[69] CORTÉS, José Ángel. op. cit. p. 152.
[70] Anuario de televisión 1998. Geca. Madrid, 1997. p. 188.
[71] Cfr. SALÓ, Gloria. op. cit. p. 173-177.
[72] Cfr. BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) pp. 245 y 295.
[73] Cfr. SALÓ, Gloria. op. cit. p. 173.
[74] Cfr. BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) pp. 295-297.
[75] BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) p. 309.
[76] Ídem. p. 309.
[77] Cfr. CORTÉS, José Ángel. op. cit. p. 178.
[78] Cfr. BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) p. 318.
[79] Anuario de la televisión 1998. op. cit. p. 192.
[80] CORTÉS, José Ángel. op. cit. p. 179.
[81] Producto, bien, servicio o material que, por superávit productivo y/o defecto, no sale al mercado empresarial.
[82] CORTÉS, José Ángel. op. cit. p. 181.
[83] BLUM, R. A., y LINDHEIM, R. D. Programación de las cadenas de televisión en horario de máxima audiencia. Instituto Oficial de Radio-Televisión Española. Madrid, 1989. p. 177.
[84] BARROSO GARCÍA, Jaime. El proceso de la información de actualidad en televisión. Instituto Oficial de Radio Televisión Española. Madrid, 1992. p. 20.
[85] FRATTINI, Eric y COLÍAS, Yolanda. Tiburones de la comunicación: grandes líderes de los grupos multimedia. Pirámide. Madrid, 1996. pp. 11-18.
[86] BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) p. 413.
[87] Anuario de la televisión 1997. op. cit. p. 141.
[88] MATELSKI, Marilyn J. Programación diurna de televisión. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid, 1992. p. 23.
[89] Cfr. BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) pp. 420-422.
[90] Cfr. Ídem. pp. 422-423.
[91] Cfr. Anuario de la televisión 1998. op. cit. p. 232.
[92] Ídem. p. 233.
[93] MARTÍNEZ ALBERTOS, José Luis. Curso general de redacción periodística. Paraninfo. Madrid, 1998. p. 501.
[94] Cfr. BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) pp. 428-430.
[95] MATELSKI, Marilyn J. op. cit. p. 23.
[96] BOURDIEU, Jean-Pierre. op. cit. p. 74.
[97] Cfr. FRATTINI, Eric y COLÍAS, Yolanda. op. cit. p. 30
[98] Ídem. p. 28.
[99] BARROSO GARCÍA, Jaime. op. cit. (1996) p. 423.
[100] Ídem. op. cit. (1996) p. 350.
[101] Cfr. Anuario de la televisión 1998. op. cit. p. 185.
[102] ARFUCH, Leonor. La entrevista, una investigación dialógica. Paidós. Barcelona, 1995. p. 84.
[103] Anuario de televisión 2002. Geca. Madrid, 2002. p. 226.
[104] La inclusión del programa “Big Brother” dentro de una tipología u otra variara en función del autor que escojamos por referente debido a la múltiple hibridación del formato, así divergen en la denominación del programa algunos teóricos; para Joseph Maria Mainat es telerrealidad (Cfr. Anuario televisión 2003. op.cit. p. 65), puntualiza Gloria Saló que responde a una diversidad de términos como docu-game, reality-concurso... (Cfr. SALÓ, Gloria. op. cit. p. 105), y María Dolores Cáceres los incluye en los docu-shows por la mezcla de documental y espectáculo (Cfr. CÁCERES, María Dolores “La mediación comunicativa: el programa Gran Hermano” en www.ehu.es./zer/ Acc. 10-04-2004, entre otros muchos).
[105] Cfr. SALÓ, Gloria. op. cit. p. 20.
[106] Cfr. BARROSO, Jaime. op. cit. (1996) p. 354.
[107] Cfr. Anuario de la televisión 1998. op. cit. p. 168.
[108] Anuario de televisión 2002. op. cit. p. 233.
[109] El sufijo trash, término anglosajón denominador de la basura atribuido con frecuencia a diversos vocablos como cultura trash, televisión trash, etc., pero no hemos hallado ningún autor que proponga el concepto “formato trash” como tal.
[110] BOURDIEU, Jean-Pierre. op. cit. p. 75.
[111] ESPARZA, José Javier. Informe sobre la televisión: el invento del maligno. Criterio Libros. Madrid, 2001. p. 189.
[112] GRIJELMO, Álex. La seducción de las palabras. Taurus. Madrid, 2000. pp. 31-32.
[113] ECHEVARRÍA, Javier. Los señores del Aire: telépolis y el tercer entorno. Destino. Barcelona, 1999. p. 379.
[114] COSTA, Jordi. Mondo bulldog: un viaje al universo basura. Temas de Hoy. Madrid, 1999. p. 15.
[115] GARCÍA AVILÉS, José Alberto. “El pseudoperiodismo satírico, un género creciente en la neotelevisión” en Diálogos de la Comunicación. Diálogos de la Comunicación Nº 55. septiembre 1999. p. 20.
[116] SARTORI, Giovanni. op. cit. p. 46.
[117] COSTA, Jordi. op. cit. p. 14.
[118] Ídem. p.16.
[119] HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la Opinión Pública: la transformación estructural de la vida pública. Gustavo Gili. Barcelona, 1994. p. 221.
[120] SARTORI, Giovanni. op. cit. p. 103.
[121] Cfr. SOLAZ FRASQUET, Lucía. Guía para ver y analizar “La parada de los monstruos”. Octaedro. Barcelona, 2004. pp. 70-78.
[122] Ídem. p. 73.
[123] Cfr. BOUZA, Fernando y BETRÁN, José Luis. Enanos, bufones, monstruos, brujos y hechiceros. Debolsillo. Barcelona, 2005. p. 35.
[124] Ídem. p. 50.
[125] Cfr. Ídem. p. 52.
[126] Cfr. Ídem. p. 53.
[127] Ídem. p. 55.
[128] Cfr. SOLAZ FRASQUET, Lucía. op. cit. pp. 74-75.
[129] Individuos feroces y despiadados que robaban niños recién nacidos para deformar sus cuerpos.
[130] Ídem. p. 76.
[131]Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. op. cit. pp. 1531 y 1532.
[132] SÁNCHEZ, Ricardo. “Freaks. La parada de los monstruos” en Casi Nada. [www.casinada.es] Núm. 16, octubre 1997. Acc 25-5-2008.
[133] NOELLE NEUMAN, E., La espiral del silencio. - Opinión pública. Nuestra piel social-. Paidós. Barcelona, 1995.
op. cit. 23.
[134] BOUZA, Fernando y BETRÁN, José Luis. op. cit. p. 33.
[135] G. CORTÉS, José Miguel. Orden y caos: Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Anagrama. Barcelona, 1997. p. 13
[136] BOUZA, Fernando y BETRÁN, José Luis. op. cit. p. 23.
[137] Cfr. Idem. p. 34-40.
[138] SOLAZ FRASQUET, Lucía. op. cit. p. 73.
[139] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. op. cit. p. 1589.
[140] NOELLE NEUMAN, E. op. cit. pp. 23.
[141] G. CORTÉS, JOSÉ MIGUEL. op. cit. p. 19
[142] CUCURULLO DE CAPÓN, Sandra Noemí. “Lo normal como categoría sociológica a través de Durkheim”, en Ideasapiens. [www.ideasapiens.com] Acc. 26-5-2008.
[143] PRIEST, Stephen. Teorías y filosofías de la mente. Cátedra. Madrid, 1994. p. 260.
[144] GIRARD, R. El chivo expiatorio. Anagrama. Barcelona, 1986. p. 33.
[145] HACKING, Ian. La Domesticación del Azar. Gedisa. Barcelona, 1995. p. 245.
[146]Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. op. cit. p. 1289.
[147] Cfr. PRIEST, Stephen. op. cit. p. 232.
[148] MOND, Jacques. El azar y la necesidad: Ensayo sobre la filosofía natural de la biología moderna. Tusquets. Barcelona, 1993. p. 118
[149] Idem. p. 127
[150] RIDLEY, Matt. El genoma humano. Puntodelectura. España, 2001. p. 69.
[151] SARTRE, Jean Paul. El existencialismo es un humanismo. Edhasa. Barcelona, 1999. p. 31.
[152] CASTILLA DEL PINO, C. op. cit. p. 77.
[153] CUBELLS, Mariola. CUBELLS, Mariola. ¡Mírame, tonto!. Robinbokk. Barcelona, 2003. p. 78.
[154] G. CORTÉS, José Miguel. op. cit. p. 21.
[155] VATTIMO, Gianni. op. cit. p. 10.
[156] Ídem. p. 12.
[157] CONNOR Steven. Cultura postmoderna: introducción a las teorías de la contemporaneidad. Ediciones Akal. Madrid, 1996. p. 115.
[158] COSTA, Jordi. op. cit. p. 15.
[159] Ídem. p. 175.
[160] CUBELLS, Mariola. op. cit. pp. 70-71.
[161] WOLTON, Dominique. Elogio del gran público. Gedisa. Barcelona, 1992. p. 35.
[162] Cfr. BOURDIEU, Pierre. op. cit. pp. 74-76.
[163] LIPOVETSKY, Gilles. La era del vacío. Anagrama. Barcelona, 2002. p. 142.
[164] Ídem. p. 162.
[165] Cfr. PRADO, Emili. “La espectacularización de la telerrealidad” en Anuario de la televisión. Geca. Madrid, 2003. pp. 184-185.
[166] LIPOVETSKY, Gilles. op. cit. p. 110.
2 comentarios:
Hola la mayoría de los que dicen a los prestamistas en este sitio son todos ladrones, estoy listo investigación ha sido 2 años, me estafado por géneros. He visitado un préstamo anuncio sitio entre los individuos serios en todo el mundo y sabía un mmonsieur roma, llamado Sr. romeo.olla que me dio un préstamo de € 300 000? El pasado lunes tengo que pagar más de 15 años con un interés muy bajo de su parte, o 2% de mi período de préstamo y allí la mañana siguiente, recibí dinero sin protocolo. Necesidad de crédito personal, sus bancos se niegan a conceder un préstamo, usted es CDI y otros están hablando con él y te exprimen satisfecho, pero tenga cuidado de que no te gusta de devolver los préstamos. Publico este post porque el señor romeo.olla me hizo bien con ese préstamo. Es a través de un amigo que conocí este Damme honesto y generoso que me permitió obtener este préstamo. Así que yo le aconsejo que contacta con él y él les satisfacer para todos los servicios que usted pide. Aquí está su: Email: romeo.olla2013@gmail.com Nota: No poner comentarios en la publicación salas favor y no abstenerse grave (Romeo.olla2013@gmail.com) Gracias por su comprensión Atentamente
Hola la mayoría de los que dicen a los prestamistas en este sitio son todos ladrones, estoy listo investigación ha sido 2 años, me estafado por géneros. He visitado un préstamo anuncio sitio entre los individuos serios en todo el mundo y sabía un mmonsieur roma, llamado Sr. romeo.olla que me dio un préstamo de € 300 000? El pasado lunes tengo que pagar más de 15 años con un interés muy bajo de su parte, o 2% de mi período de préstamo y allí la mañana siguiente, recibí dinero sin protocolo. Necesidad de crédito personal, sus bancos se niegan a conceder un préstamo, usted es CDI y otros están hablando con él y te exprimen satisfecho, pero tenga cuidado de que no te gusta de devolver los préstamos. Publico este post porque el señor romeo.olla me hizo bien con ese préstamo. Es a través de un amigo que conocí este Damme honesto y generoso que me permitió obtener este préstamo. Así que yo le aconsejo que contacta con él y él les satisfacer para todos los servicios que usted pide. Aquí está su: Email: romeo.olla2013@gmail.com Nota: No poner comentarios en la publicación salas favor y no abstenerse grave (Romeo.olla2013@gmail.com) Gracias por su comprensión Atentamente
Publicar un comentario